Pinamar: Arte y Naturaleza organiza el ecosistema cultural de Pinamar S.A., integrando ciudad, paisaje, arte y comunidad en una red viva que amplifica la experiencia de habitar Pinamar.Su visión se inspira en el modelo de ciudad jardín concebido por Jorge Bunge y lo proyecta hacia el futuro mediante el arte como fuerza integradora: una herramienta que fortalece los vínculos entre las personas y su entorno y que consolida la identidad territorial.Más que un programa, es un sistema de desarrollo cultural que crea las condiciones para que el pulso creativo de la ciudad crezca y se proyecte hacia el futuro.
Su energía surge de contenidos de alta calidad y de un proceso donde el paisaje y la comunidad se encuentran, dialogan y se transforman.Pinamar Arte y Naturaleza impulsa una ciudad creativa que respira con el territorio, generando un flujo constante entre creación, experiencia y sentido de lugar.

Pinamar S.A. presenta Pinamar Contemporáneo, el nuevo sistema de arte contemporáneo de la empresa que dio origen a la ciudad, diseñado para activar el paisaje a través de obras creadas específicamente para este territorio.Pinamar Contemporáneo propone transformar la manera en que Pinamar se vive, se recorre y se piensa, integrando arte, paisaje y vida cotidiana en un mismo ecosistema. La premisa es simple y potente: el territorio es un lenguaje. Cada obra lo interpreta, lo amplifica y lo vuelve visible desde nuevas perspectivas.
El programa invita a artistas de renombre internacional a desarrollar proyectos para lugares específicos —playa, bosque, senderos, accesos y periferias urbanas— generando experiencias que enriquecen la relación entre comunidad, urbanismo y paisaje.La mirada conjunta de Duprat y Roca crea un marco sólido para interpretar el territorio local y convoca a artistas de reconocida trayectoria para seguir expandiendo el estado del arte en el espacio público.

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Su director artístico, Andrés Duprat subrayó los puntos importantes del proyecto: “El arte público saca las obras de los espacios que solemos considerar ‘sagrados’ —museos y galerías— y las pone en contacto directo con los transeúntes, activando nuevas experiencias.En el espacio público, el arte adquiere una dimensión distinta, en diálogo con el paisaje, la arquitectura y la dinámica de la ciudad. En mi trabajo, promuevo un arte que no sea solo para expertos: son obras que expresan ideas y cuyos beneficiarios somos todos.Por eso, proyectos como este deben sostenerse en el tiempo para que tengan sentido y no queden solo como un recuerdo; así se convierten en una política cultural que beneficia tanto a quienes viven en Pinamar como a quienes la visitan.Lo interesante de convivir con obras es que cambian porque uno cambia: una obra de arte contemporáneo puede ser, a veces, más poderosa que un ensayo sobre la contemporaneidad.Cuando el arte se manifiesta en el espacio público, sale del nicho, alcanza a públicos nuevos y la gente se apropia de las obras sin miedo ni prejuicio.
Este proyecto es el paso natural siguiente a la fantástica colección de arte que ya tiene la empresa.”

Su director artístico, Andrés Duprat subrayó los puntos importantes del proyecto: “El arte público saca las obras de los espacios que solemos considerar ‘sagrados’ —museos y galerías— y las pone en contacto directo con los transeúntes, activando nuevas experiencias.En el espacio público, el arte adquiere una dimensión distinta, en diálogo con el paisaje, la arquitectura y la dinámica de la ciudad. En mi trabajo, promuevo un arte que no sea solo para expertos: son obras que expresan ideas y cuyos beneficiarios somos todos.Por eso, proyectos como este deben sostenerse en el tiempo para que tengan sentido y no queden solo como un recuerdo; así se convierten en una política cultural que beneficia tanto a quienes viven en Pinamar como a quienes la visitan.Lo interesante de convivir con obras es que cambian porque uno cambia: una obra de arte contemporáneo puede ser, a veces, más poderosa que un ensayo sobre la contemporaneidad.Cuando el arte se manifiesta en el espacio público, sale del nicho, alcanza a públicos nuevos y la gente se apropia de las obras sin miedo ni prejuicio.
Este proyecto es el paso natural siguiente a la fantástica colección de arte que ya tiene la empresa.”

José Roca, quien tiene una vasta experiencia en proyectos de espacio público agrega:“Como curador, uno trabaja siempre entre dos tensiones: los artistas y el público; y nunca el público es tan público como en un proyecto en el espacio común.
El arte en el espacio público puede generar, al principio, extrañeza o incertidumbre en quienes no tienen el hábito de consumo cultural, y justamente ahí sucede algo importante.Este proyecto funciona como un híbrido: combina situaciones objetuales en el espacio público con instancias de participación donde el público se vuelve esencial para la obra misma.Pinamar, además, tiene una potencia singular: es, en sí misma, un producto cultural, con menos de cien años, íntegramente pensada y planificada antes de existir.Por eso es clave recorrer el territorio e identificar sitios que puedan reverberar en la mente de los artistas.Ahí esta el desafío de un proyecto como este: sostener el filo conceptual del trabajo de los artistas y, al mismo tiempo, traducirlo a una experiencia compartida, cuidada y posible en el espacio común.”

José Roca, quien tiene una vasta experiencia en proyectos de espacio público agrega:“Como curador, uno trabaja siempre entre dos tensiones: los artistas y el público; y nunca el público es tan público como en un proyecto en el espacio común.
El arte en el espacio público puede generar, al principio, extrañeza o incertidumbre en quienes no tienen el hábito de consumo cultural, y justamente ahí sucede algo importante.Este proyecto funciona como un híbrido: combina situaciones objetuales en el espacio público con instancias de participación donde el público se vuelve esencial para la obra misma.Pinamar, además, tiene una potencia singular: es, en sí misma, un producto cultural, con menos de cien años, íntegramente pensada y planificada antes de existir.Por eso es clave recorrer el territorio e identificar sitios que puedan reverberar en la mente de los artistas.Ahí esta el desafío de un proyecto como este: sostener el filo conceptual del trabajo de los artistas y, al mismo tiempo, traducirlo a una experiencia compartida, cuidada y posible en el espacio común.”

Premio Pinamar Contemporáneo #2254

Cinco de las obras de Pinamar Contemporáneo son producidas por invitación de Andrés y José. Algunas de ellas se integran de manera permanente al paisaje de Pinamar y otras se conciben como instalaciones temporarias con un plazo aproximado de seis meses. La sexta obra es la ganadora del Premio Pinamar Contemporáneo #2254.El Premio Pinamar Contemporáneo #2254 es un premio de alcance nacional para artistas de Argentina desarrollado en alianza con Fundación arteba, con curaduría de Solana Molina Viamonte. El premio amplía la escena y suma nuevas voces, asegurando diversidad de miradas. La obra ganadora se integra a la programación de la Temporada 1 y convive con los artistas invitados. Es esta la adquisición garantizada por Temporada.Pinamar Contemporáneo reúne artistas internacionales, referentes argentinos y creadoras y creadores locales, generando un ecosistema que amplía el campo artístico, potenciando el intercambio y consolida una comunidad en torno al arte en el espacio público.

• ver bases del concurso

Playas Art HotelPrimer edificio de Pinamar; un hito urbano.
Obras de Marta Minujín, Lydia Galego, Víctor Magariños, Antonio Pujía, Mariano Pagés y Claudia Aranovich, entre otros.Golf Links Pinamar
Esculturas entre pinos y fairways.
Obras de Lucio Correa Morales, Rubén Locaso, Ricardo Carpani, Leo Vinci, Camilo Guinot y Pablo Larreta.Vivero Forestal de Pinamar S.A.La nursery donde nacieron los pinos que dieron origen a la ciudad jardín diseñada por el Arq. Jorge Bunge.
Con obras de Ponciano Cárdenas, Carlos Alonso y Donjo León.Corredor AtlánticoArte frente al mar. Descubrí obras de Raúl Pájaro Gómez y Marco Otero.Camino Parque de los Pioneros
Un sendero en el bosque que conecta el ingreso a la ciudad con Pinamar Norte con obras de Alberto Bastón Díaz, Federico Bacher, Ximena Ibañez y Federico Cantini.Fuera de circuitoObras que aparecen donde menos las esperás de los artistas: José Fioravanti, Beatriz Orosco, Troiano Troiani, Antonio Sassone, Horacio Juárez y Antonio Devoto, entre otros.

Dibujando espacios

Dibujando espacios (2007) es una obra de unos 9 metros de alto, construida en acero inoxidable, a partir de un sistema mecánico que permite ciertos movimientos de sus partes al chocar con el protagónico viento costero de la zona. Su forma tan particular, híbrida, puede asociarse tanto con velas de antiguos navíos como con alas de un pájaro mecánico, o flechas hacia direcciones cardinales.La escala crece, pero el impulso es el mismo: liberar el acero de su rigidez y dejarlo dialogar con el aire. En palabras del artista, busca ser un homenaje tanto a los pioneros de Pinamar como a aquellos que fomentan y creen en la acción del arte en el espacio público.
A la vez, logra ser un “lugar señalado”, término acuñado por la crítica Rosalind E. Krauss para referirse a aquellas obras que se constituyen como articulaciones entre el paisaje y el no paisaje.
Para la comunidad pinamarense y sus visitantes, marca un punto de encuentro, un ícono de identidad simbólica que, en el mejor de los casos, contiene recuerdos con corazón y pensamiento.

Barco

Raúl Oscar Gómez, mejor conocido como Pájaro Gómez, es un escultor argentino de gran trayectoria y sensibilidad. Su apodo le fue otorgado por sus amigos artistas —y reconocido por él mismo—, debido a su postura corporal encorvada al trabajar.
Durante una entrevista, comenta que, en sus años de formación,
su profesora de dibujo, Aída Carballo, le reveló las dos características esenciales que para ella una obra siempre debía tener:
corazón y pensamiento. A lo largo de su trayectoria, el artista mantiene estas dos constantes, en una práctica que muta y se
amplifica con el tiempo. La obra de Gómez conquista campos expandidos para la escultura; parte del objeto visual y estético hacia nociones conceptuales sobre su accionar en el espacio y el contexto.
Barco es una pieza realizada en el año 2000, donde la sensación de liviandad y dinamismo propia de sus trabajos se hace presente. Aquí dos elementos triangulares construidos en acero inoxidable son atravesados por tres caños estructurales de unos 400 centímetros de largo. Se erige brillante sobre tres sutiles puntos de apoyo, marcando una diagonal dinámica que hiende intrépida el paisaje. En Barco, la tensión entre peso y ligereza se resuelve en un gesto diagonal que parece avanzar
incluso en el aire. Dentro del repertorio referencial del artista,
sus formas suelen evocar embarcaciones, aves, máquinas o antiguas armas como lanzas, arcos y flechas. Sus obras utilizan un lenguaje abstracto para poner de manifiesto la interdependencia entre el material y la forma en el espacio, jugando constante mente con la noción de tensión y equilibrio

Serie de la Ribera

La obra de Bastón Díaz se caracteriza por combinar con destreza el rigor de las matemáticas y una gran sensibilidad poética. Aunque pueda trabajar a partir de referencias del mundo visible, su estética pertenece al lenguaje de la abstracción. De allí el rigor formal y la austeridad con que suele resolver las estructuras de sus obras. En diálogo con los principales preceptos del constructivismo a lo largo de su trayectoria, sus propuestas exploran con gran contundencia las tensiones que se producen entre la curva y la recta. Probablemente en la Serie de la Ribera sea donde mejor se plasman estas preocupaciones plásticas y teóricas. Este conjunto de esculturas, en gran parte monumentales, fueron creadas por el artista a partir de 1992. Se caracterizan por una estética contundente, simple y constructiva, cuyo eje central es una búsqueda metafórica en torno a la figura del barco como símbolo de la nostalgia, propia de la inmigración.
Según el propio Bastón Díaz, quien emigra, bajo las circunstancias que sea, lo hace con la esperanza de, en algún momento, poder volver a su país de origen. Al respecto afirma, “...creo que los inmigrantes que vinieron a la Argentina no quemaron los barcos, pero una vez que echaron raíces y los sorprendió la muerte, los barcos se convierten en símbolo del sujeto mismo”.

Tótem

A lo largo de su extensa trayectoria, Hernán Dompé ha creado un lenguaje personal y único; sus obras representan un mundo de otro tiempo. Una de sus series más características es la de los Tótems, iniciada en la década del 80 y que, en lo formal, guarda correspondencias con la serie Guerreros, realizada con materiales diversos como madera, hierro, cobre, cuero y objetos encontrados. En ese período conoció la arquitectura religiosa
precolombina, especialmente los sitios arqueológicos de Perú y México, y las formas y símbolos de ese pasado remoto están constantemente presentes en su producción. Lo que le interesa especialmente al artista de estas culturas antiguas es su cosmogonía: consideraban al hombre y a la naturaleza como una unidad indisoluble. Así, la obra de Dompé propone una lectura contemporánea de las formas materiales y significados de antiguos monumentos, sitios ceremoniales u objetos propiciatorios.
En la historia de la humanidad, los tótems siempre han sido creados para simbolizar elementos naturales considerados sagrados, como un árbol, un animal o una piedra; también han sido utilizados para señalizar un sitio sagrado o beneficioso para ceremonias rituales. Tenían, además, funciones identitarias y de
representación del estatus social, a la vez que se los consideraba como talismanes de protección y potentes guías para la espiritualidad. La escultura emplazada en Pinamar retoma esta forma recurrente en la producción del artista, y presenta una interesante fusión de materiales como bronce, cemento y piedra, que aportan una gran riqueza visual, a la vez que destacan las distintas partes que componen el objeto. El diseño central en zigzag que surca toda la pieza marca un ritmo ascendente, que guía nuestra mirada hacia el cielo, lo que acentúa su función simbólica. Marca la unión del cielo y la tierra, lo oscuro y lo luminoso, la vida y la muerte, o el pasaje a una dimensión ascendente. Según el propio artista, su obra siempre tiene cierta conexión con “la elevación espiritual”

Barca

En el repertorio visual y simbólico de Hernán Dompé, otra imagen pregnante es la del barco, metáfora de la vida misma, sus periplos y derivas, sus penas y desventuras. Representa el ciclo vital, zarpar, emprender travesías y llegar a destino, tal como nacer, vivir y trascender. Esta imagen, profundamente poética, está nutrida por lecturas de infancia y juventud del artista, como las historias trepidantes de Emilio Salgari o Julio Verne, y el estudio de la mitología egipcia y nórdica, fuentes que alimentaron su imaginación con mundos de aventuras, rituales y viajes transformadores. Para Dompé, la navegación es una instancia tanto de calma como de caos, actividad ligada a una de sus principales aficiones, la pesca. El propio artista reconoce que en su obra hay siempre un registro autobiográfico; en él resuena constante mente una frase de Jorge Luis Borges en la que este expresabaque, al dibujar el mundo, uno termina dibujándose a sí mismo.
De este universo simbólico y personal surge su serie de Barcas, que en gran medida son creadas a partir de objetos encontrados. Según el propio artista, todo elemento, por insignificante que parezca, puede serle útil al momento de crear, desde un tornillo hasta una herradura o restos de un arado. Sus naves transmiten sensación de movimiento, y en ocasiones adoptan la forma del pez, tal y como lo hacían ancestralmente las de los hombres de otras culturas. La Barca de Pinamar fue ejecutada en bronce a partir de un original en madera, trabajado casi por completo con motosierra. El artista estuvo presente en todo momento y supervisó la tarea realizada en la Fundición Buchhass, proceso que, recuerda, disfrutó enormemente. En el momento del vaciado se decidió hacer otras dos copias en metal; una de ellas para el parque de la casa del artista y la otra para la galería Pan American Art Project de Miami, donde se la considera una pieza emblemática no destinada a la venta. Las barcas son probablemente uno de los arquetipos más fuertemente vinculados a las grandes migraciones y al desplazamiento de los humanos por el mundo, desde tiempos remotos.

Venus fragmentándose

Sobre la avenida Bunge y como custodiando el Playas Art Hotel, se erige una de las obras más icónicas de Marta Minujín,Venus fragmentándose. La mítica diosa del amor ha estado presente como parte de un corpus mayor en el que la artista transforma símbolos históricos en arte vivo, efímero y de ruptura. En él explora la destrucción (a través de la quema) o el consumo literal del mito (con obras “comestibles”), recurriendo a materiales como el pan dulce, o a procesos de participación colectiva.
A inicios de los 80, comenzó una serie de esculturas que revisitan la estatuaria clásica desde una perspectiva crítica y revisionista. Así, Minujín elige figuras de la antigüedad y las somete a un tratamiento de fragmentación que simboliza la escisión con los ideales de belleza, armonía, perfección y unidad.
Dentro de su extensa y polifacética práctica, probablemente una de las primeras apariciones de la iconografía de Venus haya sido en noviembre de 1981, cuando exhibió La Venus de queso en Interieur Forma, y, posteriormente, en el CAyC, como parte de la exposición Los mitos y la ley de gravedad. La Venus fragmentándose presente en Pinamar es parte de este proceso de ruptura con la tradición y de derrumbe simbólico de los relatos legitimadores de la historia. Es un cuerpo que no busca ser deseado, sino entendido. Como gesto de gran ironía, la obra está realizada en uno de los materiales más tradicionales, el bronce, pero no lo son ni su composición ni su abordaje conceptual.
El fuerte facetamiento del cuerpo refuerza la idea de desarticular y desmembrar los valores e ideales asociados a la legendaria figura femenina y subvertir su sentido: “Me hicieron eterna, pero yo elijo romperme”, diría la diosa de la belleza, si pudiera. Minujín disecciona y fragmenta la efigie para dar cuenta de lo fracturado de nuestro mundo, echando por tierra los modelos canónicos. “Pluralidad y fragmentación, así somos todos los argentinos. Tantos cambios nos fragmentan, nos dividen y nos vuelven a juntar.
Somos multifacéticos y multidireccionales”, explica la artista sobre una de sus obras favoritas. La pieza no solo cuestiona la tradición escultórica, sino también los discursos de poder, la permanencia del arte y la sacralización de los íconos culturales.

Lengua

Inspirado en la naturaleza, Nardi ejerció su oficio con destreza, encontrando el origen de sus composiciones en la talla en piedra, madera y mármol. Su práctica escultórica se perfeccionó gracias a numerosos viajes de estudio por Europa y Latinoamérica realizados junto a su esposa, la escultora Lydia Galego, que aportaron sentidos y valores de índole primitiva a sus trabajos. Ambos artistas, en esencia, representan estados embrionarios de formas
que buscan aberturas para salir de sus sacos. Sin embargo, Nardi construyó un universo visual de formas orgánicas y totémicas en donde combinó mundos naturales y vegetales en estados de aparente gestación. Su escultura encarna ese pasaje en el que lo mineral comienza a parecer orgánico, recordando que la vida se manifiesta siempre en tránsito entre estados. A la vez, sus configuraciones recuerdan, por un lado, pistilos de exóticas flores, figuras abstraídas de los órganos florales en donde se combinan procesos de fecundación y germinación.
Por el otro, se erigen verticalmente esculturas totémicas, con fuertes asociaciones masculinas que atraviesan el espacio. Tallada en mármol travertino, la obra emplazada en Pinamar se desprende de una serie de lenguas que el autor realizó tanto en piedra como en madera. De doble cara o lengua de doble filo, la pieza exhibe un costado ondulado y seductor, y otro dentado, en bloques asimétricos y serruchados. El acabado de la superficie funde zonas lisas y porosas con el acaramelado veteado del mármol, que acentúa cierta sensación oleosa y fluida. De esta manera, la escultura pareciera querer mostrar la transformación de lo mineral hacia lo vivo; es un símbolo de los procesos vitales —fecundación, germinación, transmutación— condensados en la piedra.
Lengua representa la seductora dualidad de los opuestos necesarios para la creación de vida, que aparece como metáfora pétrea, tallada y sintetizada a fuerza de martillo y cincel.

Figura al viento

Mariano Pagés ejecutó con gran destreza todas las técnicas escultóricas. Se destacó sin dudas en la talla directa, y fue un gran innovador en el trabajo con la cerámica. Su temática predilecta fue la representación de la mujer, tanto en el género del desnudo como en la maternidad. Para el artista, la mujer representaba la fuente de la vida y de la existencia de la humanidad, de ahí que fuera un tema que recorre toda su producción de principio a fin. Desde el comienzo de su carrera, se destacó por una obra profundamente humanista, centrada en la figuración, modelada con gran sensibilidad y maestría técnica. Su lenguaje escultórico logró combinar, con un refinado equilibrio, el clasicismo y un expresionismo de base barroca. Se caracteriza, asimismo, por un gran balance entre forma y contenido, y por una búsqueda constante de armonía y espiritualidad en la representación del cuerpo humano. Romualdo Brughetti sostenía que el trabajo de Pagés “se manifiesta en un sereno equilibrio entre la emoción y la realidad, entre el significado y la realización artesanal”.Pagés muestra la fuerza de la mujer, su ternura y su misterio, como expresión íntima de lo femenino en el paisaje escultórico de Pinamar.
Figura al viento corona la explanada de acceso al Playas Art Hotel. Su magnífico color peltre metalizado la destaca
de entre el follaje que la rodea. La sensualidad de las telas que se deslizan por el cuerpo acentúa sus curvas, y deja al descubierto su torso, resaltando la suavidad de su piel. Los brazos extendidos hacia el cielo dejan entrever la delicadeza de las líneas del rostro, y enfatizan la sensación de movimiento. Los paños que envuelven sugestivamente sus caderas parecen asimilar su imagen a la de una sirena. La monumental pieza de bronce fue originalmente modelada en cerámica en la década del 70, en la Escuela Nacional de Cerámica de Buenos Aires. En 1984 la obra se fundió por primera vez, y el trabajo manual y expresivo del artista sobre la materia quedó grabado en el metal. La versión actual fue hecha en la Fundición Buchhass, con la supervisión del artista, y fue su última pieza realizada en gran escala.

Maternidad con niño de pie

Maternidad con niño de pie, una estatuilla en bronce, plasma con una naturalidad que conmueve el momento exacto en el que un pequeño se alimenta del pecho de su madre. A través de una mirada recíproca, ambos se funden en una conexión profunda. La mujer, de rostro sereno, rodea con dulzura el cuerpo de su hijo para brindarle sostén, mientras él se apoya lúdicamente en el seno materno. La iconografía de la maternidad en la historia del arte ha sido siempre un poderoso símbolo de la vida, el amor, la fecundidad y la protección, de la que esta exquisita obra no es la excepción.

Niña con pocillo azul

Siempre atento a las potencialidades expresivas de los materiales, Pagés fue un gran experimentador en varias disciplinas escultóricas, y la cerámica sería una fuente inagotable para estas investigaciones. Este ímpetu por nuevas búsquedas artísticas lo llevó a explorar la compleja técnica japonesa denominada raku.Esta se desarrolló en el siglo XVI; originalmente era utilizada para la elaboración de cuencos para la ceremonia del té, y fue empleada con gran ductilidad por el maestro renacentista Luca Della Robbia. Esta práctica se destaca por su particular proceso de cocción, a baja temperatura, y su enfriamiento abrupto, lo que produce un típico efecto craquelado, como puede apreciarse en la cabeza de la protagonista. La coloración, por su
parte, suele ser acotada, pero intensa. Esta estatuilla de reminiscencias egipcias presenta una delicada piel blanquecina, lo que colabora en destacar el azul intenso del cuenco que sostiene con sus manos. El raku abraza lo imperfecto, lo espontáneo y lo efímero, en línea con la filosofía zen y la estética wabi-sabi.
El delicado balance entre una economía de recursos y una gran expresividad, sobre todo en el rostro de la joven, refleja estos pensamientos.Adolescente o niña con pocillo azul demuestra cabalmente el refinamiento y delicadeza alcanzados por el artista en el manejo de esta laboriosa y ancestral técnica.

Bicho canasto

Lydia Galego es una artista con extensa carrera y ferviente labor en la construcción de un lenguaje escultórico singular que nace del cruce entre vida doméstica, invención técnica y memoria ancestral. De formación académica, comienza modelando en arcilla y tallando en madera, para más adelante adoptar el acrílico, material que con el tiempo decide abandonar por sus altos niveles de toxicidad. Con su esposo, el escultor Rodolfo Nardi, realizó diversos viajes por América Latina, donde se embebió de la tradición iconográfica de antiguas civilizaciones amerindias, que luego tomaría como inspiración para sus obras. La maternidad y la familia fueron hechos transversales en su
vida y su práctica artística. Las tareas del hogar y las exigencias
físicas llevaron a la artista a encontrar en el telgopor de alta
densidad un material noble que se ajustaba a la necesidad de
libertad y autonomía en su hacer. Como menciona Nelly Perazzo, guiada por las necesidades propias de su praxis, Galego inventa una técnica para aprisionar la levedad del telgopor tallado, cubriendo la forma con finas telas cosidas.
Bicho canasto forma parte de una serie de “bichos” envueltos que la artista representa apoyados horizontalmente en bases, o, como en la obra de Pinamar, recostados. Esta configuración recuerda desde lo formal antiguas urnas funerarias etruscas, como el Sarcófago de los esposos, del siglo VI a.C., o algunos modos de enterramiento propios de los pueblos originarios de los Andes. Si bien la obra de Galego abre una pluralidad de connotaciones posibles, son recurrentes las figuras encerradas, envueltas o clausuradas, que develan una figuración con ansias de salir y renacer. De la serie Bicho canasto se despliega una poética que aparece con fuerza en su serie Embolsados, donde la artista trabaja aún más con los finos límites entre aquello que contiene al humano y lo oprime a la vez.

El hombre del delta

Esta obra corresponde al modelo creado por Lucio Fontana durante su último período de residencia en la Argentina, entre 1940 y 1947. Si bien en Europa ya había creado obras abstractas, en su vuelta a Rosario se abocó a producir esculturas figurativas.
Fontana se mostró siempre permeable al medio en que se insertaba, y en nuestro país aún no se habían manifestado con fuerza los debates que sí se darían, hacia mediados de la década posterior, acerca del arte abstracto. En este contexto, la exploración de Fontana en torno a la figuración se desarrolla en dos líneas claramente definidas. Una mucho más expresionista, con gran presencia gestual, tanto en sus modelados en pequeño formato como en sus figuras en terracota y cerámica; y otra con claras reminiscencias clasicistas, derivadas de su contacto con el movimiento novecentista italiano.
Dentro de esta tendencia se destacan Muchacho del Paraná
(1942) y El hombre del Delta (1943), dos figuras masculinas
inspiradas en los habitantes costeros de su ciudad natal. Esta
última fue presentada por Fontana en el Salón Nacional, y obtuvo el primer premio Municipal, con carácter de adquisición, de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires. Hoy integra el patrimonio del Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori.
El bronce, de tamaño natural, presenta una figura sedente, con la mirada un tanto vaga o perdida, fija en el horizonte. Sus piernas, extendidas hacia adelante en reposo, lo mismo que sus brazos, caen con su propio peso sobre sus muslos. En palabras de Ethel Martínez Sobrado, “la cabeza pequeña contrasta con la masa poderosa del cuerpo, y la amplia curva de la espalda subraya la laxitud del personaje, verdadera fuerza física en reposo. Fontana retoma aquí el verismo ‘habitual’”.

Desprendimiento

Desde un punto de vista conceptual, la producción escultórica de Gamarra gira en torno a tres temas centrales que él denomina improntas, herramientas y fósiles, todos relacionados entre sí.Las improntas tienen la particularidad de hacer “decir” al material algo que es impropio de su naturaleza. Este efecto de transformación, en apariencia imposible, es el procedimiento central de Desprendimiento. La pieza está tallada y esculpida con elobjetivo de reproducir lo más fielmente posible la apariencia de una rotura natural en uno de los materiales más resistentes que existen en nuestro planeta. Si la grieta que presenta la escultura se diera naturalmente, sería un verdadero milagro. “Una de mis intenciones es hacerle decir al material algo que le es totalmente ajeno y crear en el espectador una especie de desconcierto”, sostiene el artista. Las resoluciones técnicas “imposibles” y la sensación de asombro que provocan son un sello inconfundible de su práctica.
Lo sorprendente tiene un rol central en sus propuestas; torsiones, cortes y rajaduras parecen estar detenidos en el momento previo a romperse. Así, invita al espectador a inferir la posible conclusión de esa acción congelada en piedra, como en este caso. “La ficción en los materiales y la simulación de situaciones que los modifican son uno de los juegos conceptuales preferidos de Gamarra”, analiza María José Herrera en el prólogo de la retrospectiva del artista en Fundación OSDE (2016). Y agrega: “Su oficio es conceptual, no meramente manual [...] Para Gamarra, el oficio es una forma de conocimiento cuyas tesis e
hipótesis quedan encriptadas en la materia”. En Pinamar, sus obras muestran dos polos de una misma búsqueda: la expansión lumínica del acrílico y la fragilidad imposible del granito. En ambas late el desconcierto, la materia convertida en ficción.

Desarrollo de una esfera

Jorge Gamarra es uno de los escultores contemporáneos más
reconocidos. Su formación industrial le permitió desarrollar diversos oficios y conocer herramientas y procedimientos que le serían fundamentales en su desarrollo artístico posterior. En su
juventud se vinculó mayormente con la pintura; la escultura de
aquella época le resultaba lejana, por demás figurativa y académica. En los 60, cuando aún trabajaba en una empresa de seguros, visitó una exhibición en el Instituto Di Tella, donde vio obras de Kosice, Iommi, Brizzy y Polesello, realizadas con materiales novedosos. El impacto de estas propuestas innovadoras lo llevó a dedicarse a la escultura de manera profesional.
Sus formas son sintéticas, de volúmenes puros y compactos. Su
proceso creativo se inicia a partir de una imagen, generalmente
geométrica (aunque luego pueda convertirse en algo más); la
dibuja y luego realiza una pequeña maqueta, en la que busca,
según el material elegido, la resolución técnica más adecuada
para “traducir” esa imagen en el volumen. En relación con ello,
Gamarra afirma: “Para crear, necesito sortear dificultades y problemas, logrando todos los días pequeñas y hasta modestas invenciones [...] respetando siempre los materiales y mis adoradas herramientas, que son la prolongación de mis manos”.
En Pinamar hay emplazadas dos obras, bien representativas de
dos momentos distintos de su producción, que ayudan a comprender un amplio panorama de su trabajo. Por un lado,
Desarrollo de una esfera, realizada en su etapa temprana, se constituye a partir de la composición de cinco piezas de acrílico translúcido, tallado. Como su nombre lo indica, la esfera se desdobla en ondas sucesivas de luz a través de las distintas facetas que la conforman.
Gamarra comenzó a utilizar acrílico en los 60, en un contexto
marcado por la fuerte presencia del arte cinético. Al inicio destinaba esta técnica únicamente a sus realizaciones de tipo comercial, que incluían encargos para arquitectos o decoraciones, y simultáneamente creaba “su obra” con otras materialidades.
En 1976 decidió empezar a trabajar en madera, y en años recientes se ha enfocado sobre todo en la piedra y el granito, y también en la combinación de distintos elementos.

La mujer del éxodo

Con esta conmovedora obra, Falcini trasciende el hecho histórico que la inspira, el éxodo republicano durante la Guerra Civil Española (1936-1939), y proyecta lo individual a lo colectivo. A través de un logrado clima de dramatismo contenido, condensa el dolor humano frente a la muerte y la derrota, transformando un episodio concreto en una expresión atemporal de sufrimiento y dignidad.Creada en un contexto de fuerte compromiso político, la pieza refleja la cercanía del artista con redes de solidaridad que acogieron a exiliados españoles en la Argentina, y su adhesión a un arte realista y militante, aunque no renuncia a su lirismo característico. Amigo de intelectuales como Luis Seoane y Rafael Alberti, y militante comunista, el escultor entendía la obra como una integración ética y estética.La figura femenina está construida a partir de planos y volúmenes geometrizados, y evita detalles superfluos. Con gran destreza, Falcini obtiene una síntesis del volumen sin perder la esencia humana. Al respecto, Carlos Giambiagi dice: “Él no concibe la forma sino como expresión de sentimientos”. Inclinada sobre sí misma, sin rostro definido, esta figura encarna no a una mujer en particular, sino a todas las que han cargado el peso del desarraigo y la pérdida, e ilustra cabalmente cómo el arte puede transformar lo anecdótico en un símbolo universal.La versión original, en yeso, fue exhibida por primera vez en el Premio Augusto Palanza, Academia Nacional de Bellas Artes (1950), y luego en la Exposición Internacional y Universal de Bruselas, primera gran muestra universal tras la Segunda Guerra Mundial, donde obtuvo el Gran Premio Internacional de Escultura (1958), que consagró su valor como testimonio plástico del dolor y la resistencia humanos.La pieza de piedra reconstruida fue obsequiada al gobierno belga y pertenece al Museo de Arte Moderno de Diest, Bélgica. El artista, entre 1950 y 1960, realizó otras cinco copias con la misma técnica, una de las cuales pertenece al Museo Nacional de Bellas Artes y se exhibe en la plaza lindera sobre la avenida Figueroa Alcorta. Otra de estas obras pertenece al patrimonio del museo a cielo abierto de la ciudad de Resistencia, Chaco. También se realizaron versiones en bronce y cemento, como las que se encuentran en Pinamar.

Racimos

Luis Falcini fue una figura clave en el campo cultural argentino de la primera mitad del siglo XX. Se destacó no solo como escultor, sino como docente, asesor en educación artística y gestor. Su formación europea fue decisiva para consolidar su propio lenguaje plástico, ya que le permitió entrar en contacto con el clasicismo y las culturas antiguas, y también con corrientes vigentes en esos años, como el simbolismo y las vanguardias, líneas que confluyen en gran armonía en las obras presentes en Pinamar.Sus ideas estéticas y sociales se nutrieron con lecturas de escritores realistas, naturalistas y pensadores anarquistas. Con su práctica contribuyó a renovar la escultura
de inicios del siglo pasado. Su estilo, de profundo humanismo, es un reflejo de su constante preocupación por la realidad social, sobre todo de los más desfavorecidos. Crecer en el seno de una familia de inmigrantes moldeó la sensibilidad del artista
a las causas sociales, incentivado también por el contacto con maestros como Martín Malharro, que lo introdujo en el pensamiento político de izquierda.
Racimos es una de sus obras más emblemáticas, y fue realizada mientras estuvo radicado en Montevideo (1919-1929).
El yeso original se encuentra en la colección del Museo Municipal de Bellas Artes Josefa Díaz y Clusellas, de la ciudad de Santa Fe. Esta escultura presenta la delicada figura de una joven que, como el título lo indica, porta sobre su cabeza un canasto que rebosa de racimos de uvas. En ella puede verse la fuerza expresiva de Falcini, moderada aún por el clasicismo que predomina en sus producciones más tempranas, así como la sensualidad de las formas está atemperada por el aspecto jovial de la portadora de frutas, iconografía que se vincula simbólicamente a la riqueza y abundancia que provee la naturaleza. Su postura firme
y frontal, al igual que su rostro de serena gestualidad, recuerdan el hieratismo de ciertas figurillas de la antigüedad. En esta primera etapa el escultor se caracteriza por equilibrar la construcción y el contenido anímico y ejercer control sobre la forma, dotada de serena belleza. La joven dama, con gracia y frescura, da la bienvenida al salón principal del Playas Art Hotel.

El escultor

El presente relieve es un estudio preparatorio para El escultor (1943), realizado en yeso, de 175 x 147 x 17 cm, actualmente perteneciente al Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Caraffa, Córdoba (n.º de inventario 743, donación del Fondo Nacional de las Artes, 1967). En esta placa de bronce, en un espacio con cierta tridimensión, puede observarse a un escultor en plena tarea, que en el silencio de su taller da forma a un rostro que apenas comienza a surgir de la materia.
Este relieve es un homenaje íntimo al oficio, una suerte de declaración de amor a la escultura.Es un reconocimiento y una alabanza a la ardua labor de quienes, como el artista, sostienen con pasión y vocación esta disciplina, a la que él dedicó su vida entera. Resaltar el trabajo en sí es un tópico que se relaciona con su mirada política, comprometida con lo social.En esta pieza, Falcini ha plasmado su destreza para simplificar las formas, aplicando la estilización y la ordenación rítmica propias de su estilo decorativo a los elementos de esta composición.
Estas características pueden apreciarse en numerosos relieves, disciplina por la que obtuvo el primer premio de Escultura en el Salón Nacional con Relieve para el monumento funerario de María Vaz Ferreira (1927).En 1932 realizó bajorrelieves para la sede sindical de la Unión Ferroviaria; al año siguiente, para la Unión Tranviarios. Se destacan también Leyenda indígena del fuego (1944), Abanderado caído (1948), La tierra prometida (1953) y La ola, emplazado en 1950 en el Hotel Alfar, Mar del Plata.En Pinamar, las obras de Falcini trazan un arco que va de la celebración de la vida cotidiana a la representación del dolor colectivo, y culmina en el reconocimiento del oficio que las hace posibles.

El sueño de Atahualpa

Las esculturas de Ponciano Cárdenas condensan símbolos atávicos y animales mitológicos que vehiculizan sentidos profundos. Las imágenes a las que recurre el artista para visibilizar estas pujas son, por un lado, el toro como metáfora del hombre invasor; y, por el otro, el cóndor, símbolo de una estirpe originaria de las tierras andinas. Una de las obras más representativas de estas preocupaciones y de gran parte de su producción es El sueño de Atahualpa. En esta impactante composición se presentan dos figuras en lucha, un hombre de pie y un enorme toro. El cuerpo rotundo y masivo del animal se planta en el piso, abriendo sus patas, mientras arquea el pecho hacia arriba con todas sus fuerzas e intenta liberarse del hombre que lo sostiene firmemente por los cuernos. Atahualpa, con un poder sobrehumano, parece mantener a raya los embates de la bestia.
En la obra de Cárdenas ambos quedan congelados en una batalla inconclusa, en la que no hay, aún, vencedores, ni vencidos; de ahí el título de la pieza. Con una potente metáfora visual, Cárdenas concedió al último gobernante inca su “sueño” de no haber sucumbido ante la ocupación extranjera, a la vez que homenajea la gran valentía del héroe real. En el libro dedicado al escultor, Jorge Trainini sostiene: “[el arte] solamente tiene valor cuando expresa el sentimiento. Es valioso cuando se escribe con la sangre, con el alma, lo que se hace con el espíritu y desagua en lo genuino. Las palabras son engañosas. [El arte] es genuino por sinceridad. Y a esta premisa siento que Ponciano Cárdenas jamás renunció”. La obra de este comprometido artista busca penetrar en la “profundidad de la conciencia”, donde el arte no es solo forma, sino verdad interna.

Toro

La potente figura del toro, una forma recurrente en la obra del artista, está presente no solo en esculturas, sino también en pinturas, dibujos, grabados y pequeñas piezas de cerámica, y lo acompaña desde su más temprana infancia. Ponciano Cárdenas encuentra en el toro un símbolo fundamental para transmitir ideas seminales de su propuesta artística y su pensamiento crítico.Para él, este majestuoso y temible animal es un símbolo cabal de la dominación española en suelo americano. Puede estar representado en puja con el inca, como en El sueño de Atahualpa, o en lucha contra el cóndor, ave andina por excelencia; pero también solo, como motivo principal, como en este caso.Cárdenas jamás lo ha mostrado quieto, sometido o sosegado, en una clara referencia a la fascinación que le causa su descomunal fuerza. Ponciano Cárdenas siempre ha valorado la actitud combativa propia del animal y esa voluntad instintiva de no ser jamás dominado. En palabras del propio artista: “hallé en los toros formas plásticas no solo de cómo atacan o cómo se mueven, sino de la fuerza interior que los anima”.

Despertar de América

El abordaje conceptual y filosófico de Ponciano Cárdenas se desarrolla en función de su visión profundamente comprometida con la identidad latinoamericana y la memoria ancestral que pervive en la cultura contemporánea. En sus obras se plasma su mirada crítica hacia las fuerzas dominantes que históricamente han oprimido a los pueblos originarios, sobre todo de los Andes, de donde él era oriundo. En su producción se condensa una compleja cosmovisión donde el arte es a la vez lucha, testimonio y afirmación de lo genuino. En
El despertar de América, una figura femenina reclinada parece emerger del suelo; a pesar de una cierta pasividad, se destacan su fuerza expresiva y su monumentalidad. La postura ascendente representa un acto de revelación o de liberación. Las diagonales de sus miembros y la tensión corporal refuerzan la idea de movimiento y transformación, a la vez que remiten al acto de “despertar” al que alude el título de la pieza. Esta mujer intenta liberarse de una delgada tela que se adhiere a sus curvas; bien podría tratarse del velo del sueño, o de una mortaja que la oprime.
El cuerpo de América está surcado por venas henchidas que parecen a punto de explotar. Fluye por él una poderosa fuerza vital y telúrica, que es lo que la hace renacer. Esta obra es una deliberada proclamación política y existencial; para Cárdenas, América despierta del yugo de la colonización y también de su enajenación espiritual. Así, el acto de salir del sueño es un símbolo de recuperación de la dignidad, de la memoria y de la energía originaria
de los pueblos. Como el artista lo expresó: “América es dolor, no color. Mis obras tienen y creo que reflejan el dolor del hombre americano [...] Mi arte se nutre de mis vivencias de hombre arraigado a una tierra poderosa, mágica, vivencias infantiles y juveniles que, como poderoso imán, guían mis pasos, me identifican con mis raíces y me hacen sin duda americano”. En la obra de Cárdenas ambos quedan congelados en una batalla inconclusa, en la que no hay, aún, vencedores, ni vencidos; de ahí el título de la pieza. Con una potente metáfora visual, Cárdenas concedió al último gobernante inca su “sueño” de no haber sucumbido ante la ocupación extranjera, a la vez que homenajea la gran valentía del héroe real. En el libro dedicado al escultor, Jorge Trainini sostiene: “[el arte] solamente tiene valor cuando expresa el sentimiento. Es valioso cuando se escribe con la sangre, con el alma, lo que se hace con el espíritu y desagua en lo genuino. Las palabras son engañosas. [El arte] es genuino por sinceridad. Y a esta premisa siento que Ponciano Cárdenas jamás renunció”. La obra de este comprometido artista busca penetrar en la “profundidad de la conciencia”, donde el arte no es solo forma, sino verdad interna.

La hormiga

Larreta trabajó la piedra como los antiguos escultores; hablaba de sacar de ella lo restante hasta liberar la forma contenida, recordando el pensamiento de su admirado Miguel Ángel Buonarroti.
Utilizó principalmente materiales como el granito, la madera y el basalto en su taller, construido a medida, con un puente grúa para el trabajo de un artista solitario. Con una particular metodología, usaba piedras que encontraba azarosamente; luego pasaba mucho tiempo tratando de entender, hasta dominar, a fuerza de talla y cincel, la forma escondida en ellas. Esta práctica sin imposiciones hacía extenso el tiempo con cada obra, lo que determinó que su producción sea acotada, heterogénea y selectiva. Las figuras que se emancipan de los duros materiales contienen la delicadeza de las formas orgánicas. Aparecen, así, inesperadas curvas y contracurvas que recuerdan formaciones de relieves geológicos, y representaciones zoomórficas, como es el caso de La hormiga. La obra emplazada en Pinamar es una fundición en bronce de un ejemplar tallado en madera de lapacho que fue expuesta en espacios interiores del Teatro San Martín (1976), en el Palais de Glace (1989) y al aire libre en la plazoleta Isidoro Ruiz Moreno, de la ciudad de Buenos Aires. De estructura horizontal, se compone de tres secciones propias del cuerpo de la hormiga y su antepasada la avispa. Los segmentos parecen ampliaciones
de detalles morfológicos aislados y vueltos a ensamblar, como la pinza mandibular, el abdomen compuesto y la cola ovalada.
Como muchos escultores, Larreta buscó que sus obras se emplazaran en el espacio público, aportando a la construcción del paisaje. En Pinamar, esta pieza se integra al paisaje como símbolo de trabajo paciente y persistente, propio tanto de la hormiga como del oficio escultórico, aquel que, si se realiza con intención, puede otorgar valor y encontrar figuras en la piedra menos pensada.

Prisionero

Locaso ocupa un lugar singular en la escultura argentina del siglo XX. Su obra nace de un dibujo de raigambre clásica, sigue con un modelado preciso y culmina en bronces de impecable factura. Supervisaba personalmente las fundiciones, elegía las pátinas y retocaba cada pieza con dedicación artesanal.
De temperamento reservado y meticuloso, sus alumnos y discípulos lo recuerdan con admiración y respeto.
Su poderosa producción, cuyo punto de partida es siempre la anatomía humana, combina una impronta formal con un profundo enfoque conceptual. Fusionó distintas tradiciones culturales en una síntesis en la que lo clásico se transforma en un inquietante preanuncio del futuro. Su lenguaje personal —difícil de emparentar con el de otros escultores de su generación— se sostiene en la exploración de sus tensiones interiores, tanto físicas como existenciales.
Su trabajo no celebra la forma, la interroga. Su mirada no busca equilibrio, busca verdad interior. En Pinamar se conservan cuatro obras que permiten recorrer las líneas esenciales de su poética: Prisionero, El mensajero, Mano del destino y Traje espacial, Ad Astra. En ellas confluyen los temas y obsesiones que guiaron toda su trayectoria, como el destino del hombre, la angustia existencial y la incesante búsqueda de nuevos horizontes.
Prisionero es una de sus piezas más notables. En ella pueden apreciarse el magistral manejo de la anatomía y el sentido analítico con que estructuraba cuidadosamente las formas. Este homenaje a Miguel Ángel representa a un hombre realizando una contorsión casi imposible; las piernas se anudan a la altura del vientre, mientras el torso y la cabeza giran con fuerza hacia la izquierda. La postura remite a la práctica del yoga, disciplina que el propio artista desarrollaba, y guarda estrecha relación con Levitación (1969), obra por la que obtuvo el Gran Premio Adquisición en el Salón Nacional. En aquella, el cuerpo masculino se eleva del suelo, soportando todo el peso en sus manos, el rostro apenas insinuado. En la escultura de Pinamar, en cambio, el detalle minucioso de cada músculo, tendón y pliegue anatómico revela una observación rigurosa, casi científica, que recuerda los estudios de disección renacentistas.
El título de la pieza establece un diálogo directo con la célebre serie de Los esclavos, de Miguel Ángel, concebidos para la tumba del papa Julio II. De los seis prisioneros, solo dos —conservados en el Louvre— fueron completados, mientras que los restantes permanecen en estado de non finito, a medio camino entre la piedra y la forma humana. En ellos, las figuras parecen esforzarse por liberarse del mármol que las contiene, como si la materia las retuviera en un eterno intento por emerger. Miguel Ángel concebía su tarea precisamente como si liberara las formas aprisionadas en la piedra, retirando lo superfluo hasta que el ser contenido pudiera revelarse. Locaso traslada esa metáfora al plano interior; aquí no es la piedra la que retiene al hombre, sino su propio cuerpo. Su Prisionero no lucha por liberarse de la materia, sino de sí mismo. En la tensión muscular y el gesto contenido se condensa una reflexión sobre la condición humana, sobre la angustia existencial del hombre moderno atrapado en sus propios límites. Con esta obra, el artista concentra en una potente imagen el encierro interior y la búsqueda incesante de libertad.

El mensajero

Inspirado en los viajes espacios y la llegada del hombre a la Luna, a partir de la década de 1960 Locaso comenzó a abordar con gran originalidad la temática de la conquista del espacio, convirtiéndola en uno de los ejes centrales de su producción. Sin ánimos de representar simples hechos, se adentra profundamente, con un enfoque crítico, en el destino de la humanidad.
Así surgen en su imaginario figuras enigmáticas y atemporales, presencias que parecen anunciar otras realidades y que traducen su reflexión sobre el destino del ser humano y la soledad de la condición moderna. Tres de las obras emplazadas en Pinamar abordan esta temática: El mensajero, Mano del destino y Traje espacial, Ad Astra.El mensajero es, sin dudas, una de las obras más relevantes y reconocidas de su producción. Al ingresar al campo del Golf Links Pinamar, se ve a lo lejos una imponente figura de pie, revestida por un amplio traje del que parecen surgir alas. Su rostro, apenas insinuado, oscila entre lo humano y lo mecánico, acentúa el misterio que lo envuelve y refuerza su carácter simbólico.
La verticalidad de su planteo define el eje compositivo y estructura una volumetría poderosa y maciza. Su sola presencia modifica el entorno, como si introdujera una dimensión temporal distinta. Su hieratismo remite a un ser intermediario entre mundos, que parece suspendido entre lo humano y lo cósmico.
La figura alada, asimismo, puede vincularse con Ícaro, pero, a diferencia del héroe mítico, este ser parece haber resurgido, o tal vez ha podido impedir la caída. Locaso despliega así su enfoque poético y conceptual en el que la materia se transforma en metáfora.Otras dos esculturas guardan una estrecha relación formal y simbólica con esta pieza, El testigo y Nike. En ellas, retoma la figura alada como emblema de tránsito y transformación, variando los atributos y detalles para explorar distintas facetas de una misma condición: la del ser que intenta elevarse, aun consciente de la inminencia de su caída.

La mano del destino

En estrecha vinculación con El mensajero, en el parque exterior del Golf Links Pinamar se encuentra la cautivante Mano del destino. Este título condensa una de las preocupaciones más persistentes en la obra de Locaso: el interrogante sobre el rumbo del ser humano en el universo y su trascendencia. La mano, símbolo de acción, de creación y también de control, aparece autónoma, aislada del cuerpo. Su precisa anatomía está tratada de manera casi quirúrgica; cada pliegue y surco está modelado con el rigor de quien conoce profundamente la estructura interna de la forma. Parece contener una energía latente, como si en ella se concentrara tanto el poder de moldear como el de destruir.Esta pieza introduce la pregunta que atraviesa toda su producción: ¿hasta qué punto el dominio técnico nos aleja de lo humano? El título introduce también una dimensión simbólica vinculada con la lectura del destino a través de las líneas de la palma, huellas del tiempo inscritas en la materia que remiten a la idea de que el hombre lleva en sí mismo las marcas de su propio devenir. En este sentido, puede entenderse como una metáfora del ser humano frente a su propio poder creador y su limitación existencial.
Como en otras obras de Locaso, la forma opera como signo de una reflexión sobre la existencia, donde el cuerpo es el territorio en el que se inscribe la lucha entre determinismo y libertad. Una obra del mismo motivo, pero con distinta configuración y menor escala —reproducida en la página 14 del catálogo— se exhibió recientemente en la muestra Legado, curada por Eugenia Garay Basualdo en la Fundación Naum Knop (2023).Así surgen en su imaginario figuras enigmáticas y atemporales, presencias que parecen anunciar otras realidades y que traducen su reflexión sobre el destino del ser humano y la soledad de la condición moderna. Tres de las obras emplazadas en Pinamar abordan esta temática: El mensajero, Mano del destino y Traje espacial, Ad Astra.El mensajero es, sin dudas, una de las obras más relevantes y reconocidas de su producción. Al ingresar al campo del Golf Links Pinamar, se ve a lo lejos una imponente figura de pie, revestida por un amplio traje del que parecen surgir alas. Su rostro, apenas insinuado, oscila entre lo humano y lo mecánico, acentúa el misterio que lo envuelve y refuerza su carácter simbólico.
La verticalidad de su planteo define el eje compositivo y estructura una volumetría poderosa y maciza. Su sola presencia modifica el entorno, como si introdujera una dimensión temporal distinta. Su hieratismo remite a un ser intermediario entre mundos, que parece suspendido entre lo humano y lo cósmico.
La figura alada, asimismo, puede vincularse con Ícaro, pero, a diferencia del héroe mítico, este ser parece haber resurgido, o tal vez ha podido impedir la caída. Locaso despliega así su enfoque poético y conceptual en el que la materia se transforma en metáfora.Otras dos esculturas guardan una estrecha relación formal y simbólica con esta pieza, El testigo y Nike. En ellas, retoma la figura alada como emblema de tránsito y transformación, variando los atributos y detalles para explorar distintas facetas de una misma condición: la del ser que intenta elevarse, aun consciente de la inminencia de su caída.

Ad Astra

Este relieve pertenece a la serie de trajes espaciales que Locaso realizó tanto en esculturas como en bajorrelieves, y que tituló Ad Astra (“hacia los astros”). En ella representa trajes vacíos, como si los hombres para los que fueron creados se hubiesen desmaterializado, dejando apenas la huella de su presencia. La obra se inscribe dentro de las principales preocupaciones del artista: la aventura humana, la tensión entre progreso y vacío existencial y la crítica a la deshumanización contemporánea.En Ad Astra, el cuerpo desaparece como metáfora del límite humano. Del interior del traje vacío surge un humo que ocupa el lugar de la cabeza, una potente imagen que alude a la pérdida de sentido y a la fragilidad de la condición humana frente a su propio impulso de trascendencia: el ser humano que quiso conquistar el cosmos y terminó borrado por su propia ambición.Un relieve de la misma temática, pero distinta composición, fue reproducido en la tapa del catálogo de su última muestra en vida, realizada en el Museo Casa de Yrurtia (1998), sugestivamente titulada ¿Quo Vadis? (¿A dónde vamos?). En el prólogo, César Fioravanti escribía con agudeza: “¿Somos conscientes que este estado de las cosas ya es casi infrahumano?”, y agregaba: “El mundo extraterrestre no es más que un pretexto para hacernos sentir que todos estamos suspendidos en un estado de levitación e inestabilidad en la que no encontramos elementos ni amarras para asirnos a puntos fijos con los cuales evaluar el bien y el mal”.Esta obra condensa lúcidamente la mirada crítica de Locaso, en la que más que una exaltación de la hazaña tecnológica, se señala el riesgo de vaciar de sentido la experiencia humana en la búsqueda de otros mundos. En Pinamar, las esculturas de Locaso encuentran su pregunta natural: ¿hasta dónde puede avanzar el ser humano sin perderse a sí mismo? En este paisaje abierto, su obra no celebra el ascenso: lo pone en duda.

Amalia

Maestro admirado por generaciones de alumnos y discípulos, Macchi unió firmeza de ideas, dominio del oficio y un cálido humanismo que se reflejó en su obra. Influenciado inicialmente por los maestros con los que trabajó o conoció —como Yrurtia, Fioravanti, Sibellino, Falcini, Oliva Navarro y Fontana— consolidó un lenguaje propio en el que conviven la síntesis estructural del cubismo y la intensidad emotiva del expresionismo. En toda su producción, Macchi concibe la escultura como un modo de pensar la condición humana desde la materia: cada golpe, cada superficie, cada vacío respira humanidad.Tras su segundo viaje a Europa, a partir de los años sesenta, eligió la madera como medio privilegiado, inspirándose en tallas mapuches y formas arcaicas americanas, y abandonando el modelado clásico que había asimilado en sus años de formación. Su obra se manifiesta también en otras materialidades como la terracota, el cemento y el bronce, con un tratamiento siempre honesto y vigoroso. Las cuatro piezas presentes en Pinamar son una prueba contundente de su ímpetu creativo y su modo expresionista de trabajar el modelado.La figura humana —en delicadas maternidades, cuerpos robustos o rostros que condensan profundos estados anímicos— fue siempre eje de sus preocupaciones plásticas y poéticas. Sus esculturas traducen el sentir, pensar y hacer del hombre con una mirada compasiva y profundamente humana.Dentro de este universo temático, la figura femenina fue un motivo largamente explorado, como puede apreciarse en Amalia, una escultura de tamaño natural presente en Pinamar. La mujer, de pie, está retratada con gran naturalismo y adopta un leve contrapposto; tiene las piernas apenas flexionadas y sus brazos rodean la espalda por detrás, lo que contribuye a resaltar la curva de su torso y la serenidad de su presencia.Amalia fue una de las modelos que más tiempo posó tanto para Macchi como para su esposa, la pintora Elsa Ezpeleta. Entre ellos se estableció un sólido vínculo profesional y afectivo que perduró durante varios años. Titular la escultura con su nombre fue un gesto de cariño y gratitud. Para el artista, el trabajo directo con la modelo era fundamental en su proceso creativo; la sensibilidad, la naturalidad y la fidelidad anatómica con que representó el cuerpo femenino en esta pieza lo evidencian plenamente.Realizada originalmente en arcilla y luego en cemento en 1979, Amalia tuvo tres copias fundidas en bronce, una de las cuales corona con su magnetismo el solárium del Playas Art Hotel.

Cariátides

El conjunto escultórico denominado Cariátides, concebido originalmente a partir de un modelado, fue posteriormente trasladado al cemento. De esa versión se realizaron tres copias en bronce; la primera se encuentra emplazada en el parque exterior del Golf Links Pinamar, mientras que las otras dos surgieron de un convenio con el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires.Una de ellas pertenece a la colección familiar del artista; la otra está instalada en el Parque Saavedra, barrio donde Macchi vivió gran parte de su vida y tenía su taller. Por ello, anhelaba que algunas de sus esculturas pudieran permanecer allí, como un modo de mantener vivo su espíritu en el lugar que lo vio crecer y desarrollarse profesionalmente.Las cariátides, tradicionalmente, son figuras femeninas que actúan como soportes arquitectónicos, sustituyendo columnas o pilares para sostener el entablamento de un edificio. Simbolizan la fuerza y la resistencia femeninas; pueden representar, asimismo, el castigo o la exaltación del sacrificio, y también la belleza y la integración del cuerpo humano con la arquitectura.Pero las Cariátides de Macchi se apartan del modelo clásico en dos aspectos fundamentales. Por un lado, no se trata solo de figuras de mujer, sino de una pareja, tema recurrente en el imaginario del artista. Por el otro, estas figuras no cumplen ninguna función estructural, por lo que su sentido arquitectónico original está anulado. El tablón que sustentan puede interpretarse como una alegoría del propio oficio escultórico: un homenaje al trabajo manual y al material que Macchi más amaba utilizar, la madera, entendida como vínculo, soporte y materia viva del arte.La configuración de la obra ilustra con claridad lo señalado por Aldo Galli en el prólogo de la muestra retrospectiva realizada en el Museo Nacional de Bellas Artes en 2006: “La escultura es el ejercicio de distribuir las formas en el espacio y, naturalmente, el espacio entre las formas; los volúmenes acentúan el papel activo del vacío y se niegan al adorno para conceptuar el contenido”.

Tango

A lo largo de su trayectoria, Macchi se dedicó a representar las emociones más profundas. Gran parte de su producción está centrada en el vínculo entre el hombre y la mujer, temas que abordó con profunda sensibilidad y una constante búsqueda de expresión interior.En este territorio temático, las parejas ocupan un lugar destacado, como puede apreciarse en dos de las obras emplazadas en Pinamar. De vigoroso modelado, estas piezas demuestran cómo en un amplio marco temporal hay elementos distintivos de su producción que se han mantenido casi inalterables. Además del acentuado expresionismo impreso en la materia, las figuras se estructuran a partir de un sólido sentido constructivo basado en formas geométricas puras.En Tango, los protagonistas parecen fundirse en un solo cuerpo a través de un abrazo apretado. El eje compositivo, concentrado en la cara frontal, refuerza esa unión mediante una sutil pero potente línea zigzagueante que recorre la obra en sentido ascendente, generando un juego de alternancias entre planos horizontales, verticales y diagonales. Este vibrante planteo compositivo transmite con notable veracidad la sensación de movimiento rítmico característico del baile popular que da nombre a la obra.Por su parte, Pareja presenta a un hombre y una mujer de pie, uno junto al otro. La figura masculina, levemente inclinada hacia su compañera, parece dirigirle unas palabras en tono íntimo. La anatomía, modelada en bloques de fuerte expresividad matérica, revela el mismo equilibrio entre síntesis formal y tensión emocional que atraviesa toda su producción. En el Salón de 1961, Macchi presentó una obra de características similares titulada Composición (n.º 35 del catálogo), realizada en cemento, con la que obtuvo el Premio Especial Cincuentenario.En Tango y Pareja, Macchi explora el encuentro entre dos cuerpos como metáfora de la existencia compartida, a la vez que el ritmo, la intimidad y la tensión estructuran tanto la forma como el sentido.Las esculturas de Macchi en Pinamar trazan una geografía del cuerpo: desde el gesto íntimo en Amalia y el sostén compartido en Cariátides, hasta el movimiento y la unión en Tango y Pareja. En cada una, la materia se vuelve carne simbólica, y el oficio, una forma de compasión.

Sin título

Magariños fue uno de los artistas más notables de su generación. Su práctica se caracterizó por una profunda búsqueda espiritual y científica, plasmada en su estética austera y rigurosa y en su pintura de paleta reducida. Su lenguaje plástico geométrico y constructivo evidencia la gran influencia de Georges Vantongerloo, con quien coincidía en el interés por la cosmogonía, la matemática y la física cuántica.Para ambos, el arte estaba profundamente ligado a las energías cósmicas que subyacen en el ser humano. De allí que Magariños acuñara la noción de “arte cosmológico” para denominar su propio trabajo. Dentro de sus propuestas distintivas está el uso de módulos y estructuras seriales, como puede verse en la escultura emplazada en el Playas Art Hotel.Como bien define María Cristina Rossi, “pendiente de los avances científicos […] su sensibilidad y su pensamiento dieron forma a una poética que aspiró a alcanzar lo inconmensurable articulando un mínimo de recursos plásticos”. Para Magariños, el arte no representaba el cosmos, lo convocaba; era una forma de alinear materia y energía, de hacer visible lo invisible.Con su proceso meditativo y experimental, integró arte y pensamiento en una visión universal, con aportes clave a la abstracción argentina y al arte como forma de trascendencia. En esta obra, tres estructuras cúbicas se encastran constituyendo una configuración reticular romboidal que refleja la idea de perfección “cósmica” perseguida por el artista, así como el concepto de espacio cosmológico vantongerleano.Se trata de un espacio construido a partir de las propias lógicas del universo y, como él, en infinita transformación. Al rodear la escultura, su composición cambia frente a nuestros ojos según el punto de vista que adoptemos. La pieza, originalmente realizada en madera, fue llevada a gran escala en metal gracias a la autorización de la Asociación Amigos de Víctor Magariños D. y de su esposa, Dolores Rubio, en el marco de las celebraciones por la conversión de su casa-taller en museo. Allí se conservan los planos, los bocetos y la maqueta original de esta obra.Magariños estaba afincado en la localidad balnearia desde 1967. Cecilia Bunge de Shaw, hija del fundador de la ciudad, le donó el terreno donde edificó su refugio y desde donde siguió creando a metros del Atlántico. A pesar de la distancia, se mantuvo conectado con la comunidad artística y científica de todo el mundo hasta su muerte.Dotado de una gran inteligencia, imprimió en su producción su acción intelectual y un complejo proceso reflexivo, al que integró sutilmente una profunda sensibilidad e intuición. Más que formas, sus obras son sistemas sensibles que invitan a imaginar un orden mayor, aquel que vibra —callado— bajo lo visible y que evoca el gran enigma del universo.

Canto de las montañas

Una gran riqueza de formas y volúmenes habita la obra de Nevot, y aunque nunca escapa del rigor tradicional y académico, trabaja con gran originalidad y autenticidad los temas que se propone. En ocasión del homenaje que se le realizó en su provincia natal, en el Salón Nacional de 1995, Antonio Lazano sostuvo: “Partiendo de las más rigurosas normas escultóricas, Nevot realiza sus trabajos, potenciándolos, poniéndoles un punto de emoción y aun insuflándoles su sensibilidad poética”.En sus figuras siempre hay movimiento, ritmo, vibración; algunas hasta parecen danzar, y la referencia a la música también es recurrente: Flautista, La violinista, Zamba y otras son prueba de ello. En sus originales composiciones siempre está presente una cierta expansión hacia el espacio, lo que otorga mayor naturalidad y humanidad a sus motivos, como en Canto de las montañas. Aunque se ciñe al canon imperante, su obra es libre y auténtica, y da cuenta de la gran fusión que logró entre creación y tradición.La vida cotidiana y las costumbres populares del interior profundo de nuestro país, sobre todo de los pueblos originarios, fueron de sus temas predilectos. En 1947, gracias a una beca para estudios del Norte Argentino, se radicó por más de un año y medio en Humahuaca. La concepción de la obra instalada en el Playas Art Hotel nació en este contexto.En esta delicada pieza se captura con gran naturalismo a un joven norteño que marcha mientras canta; una de sus manos contribuye a dirigir y amplificar su voz, mientras que con la otra sostiene un sicu, típico instrumento musical de viento realizado con cañas de bambú. Por esta escultura (en yeso) recibió el Gran Premio de Honor Ministerio de Educación en el Salón Nacional de 1949.En un artículo de la época se escribía: “Este joven artista […] se ha especializado en el estudio de tipos y costumbres de nuestra tierra. En ellos se nutre su temática de recio carácter nacionalista. Canto de las montañas está inspirada en la música nativa del nordeste argentino y condensa en su expresivo modelado la profunda sensibilidad del artista”.Su última obra fue San Luis fuente de cultura, ubicada muy cerca del Teatro Colón, pero falleció durante el proceso de realización y fue completada por Ricardo Giannetti, uno de sus discípulos más cercanos. Su producción transmite una gran emotividad y ternura, y trasluce la exquisita destreza que tenía como modelador.Nevot es un caso ejemplar de cómo el rigor académico no sofoca la creación, sino que se abre hacia lo popular y lo local. Su obra teje en un mismo gesto tradición y autenticidad; allí reside su gran singularidad.

Adagio

La obra escultórica de Antonio Pujia se caracteriza por una depurada técnica académica combinada con un lenguaje plástico cargado de simbolismo. Domina con gran destreza y detallismo el modelado, que luego trabaja en bronce, mármol y yeso. Su labor en orfebrería y joyería ha contribuido a alcanzar una gran sutileza expresiva, sobre todo en los rostros.Su producción manifiesta un profundo compromiso con la condición humana, con temas como la belleza, el amor o la familia. Pero también, en ocasiones, ha reflejado la dura realidad social, como en su recordada serie sobre los niños desnutridos de Biafra, o los encarcelamientos que se relacionan con la dictadura militar. Su predilección por la representación de la figura femenina es evidente a lo largo de su prolongada trayectoria; Adagio es prueba de ello.Su estilo combina el realismo con sutiles elementos alegóricos e invita a la reflexión sobre la fragilidad y la dignidad humanas. Así, su obra trasciende la mera representación física para convertirse en vehículo de emociones profundas, de gran sensibilidad y humanismo.El título de la pieza emplazada en el Playas Art Hotel hace pensar en el trabajo de Pujia como jefe de escenografía escultórica en el Teatro Colón. Esta experiencia llevó a que su producción comenzara a poblarse de bailarinas y parejas de tango, así como de alusiones a la danza o la música a partir de la denominación de las obras. Incluso incorporó elementos sonoros o la posibilidad de accionar algunas piezas como si fueran campanas.El adagio es una composición musical de tempo lento, y en ballet es una secuencia de movimientos pausados, amplios y elegantes, en los que la pareja ejecuta enlaces y elevaciones delicadas. Esta escultura representa a la esposa y gran musa del artista, Susana Niccolai, meciéndose en una silla que acompasa el tiempo. Durante una pausa de la cotidianidad, la mujer, relajada y pensativa, se recuesta cómodamente y parece estar inmersa en un instante eterno.La obra irradia serenidad, introspección y suspensión. No hay acción, solo presencia. Esta emotiva pieza pertenece a la serie Felicidad y dolor. En ella, el artista transmite con igual intensidad y pasión los diferentes estados anímicos que anidan en los seres humanos: amor y odio, construcción y destrucción, apatía y pasión.Con Adagio Pujia obtuvo el Premio Único del 1er Concurso Bienal Alberto Lagos (1961), y la obra fue expuesta en su primera muestra individual en la Galería Witcomb (1965). Como la música que le da nombre, esta escultura habita un tempo lento. En Pinamar, ese ritmo se funde con el paisaje y prolonga el gesto íntimo y humano de Antonio Pujia.

Construcción

Heredia está considerado entre los escultores más destacados de su generación. Provocador e innovador por igual, el artista es recordado por su trabajo de síntesis figurativa, cargado de simbolismo y de un profundo expresionismo humanista.
Sus objetos escultóricos y ensamblajes realizados con desechos, iniciados en los 60, portan su mirada descarnada, irónica y sumamente crítica a la sociedad de consumo. Sobre estas obras decía: “En nuestra época no hay ni grandes dioses, ni grandes personajes políticos que representar, pero está el dios objeto de consumo para consumir […] y cargo esos objetos de vida, muerte, horror, ironía, para reflexionar sobre el hombre”.Los trabajos con cuerpos torturados, mutilados y amordazados, iniciados en los 70, son probablemente de sus producciones más reconocidas.En Pinamar sobreviven las huellas del Heredia abstracto, cuando la geometría aún sostenía el peso de su voz futura. Se trata de dos obras excepcionales que dan cuenta de su primera etapa de trabajo, enmarcado dentro de la abstracción; piezas construidas con varillas de hierro a partir de una configuración simple, siguiendo un diseño geométrico de gran refinamiento compositivo.Aunque etéreas y livianas, su escala impone una gran presencia en el espacio. Y, si bien son volumétricas, la resolución formal hace pensar en el dibujo: el alambre se transforma así en línea, lo que recuerda la obra, también temprana, de Alexander Calder, artista a quien admiraba e investigaba en sus primeros años.Las disposiciones que combinan líneas rectas y curvas son muy propias del vocabulario visual del artista de esa época. Las varillas metálicas, que se erigen como grandes ejes atravesados por círculos más pequeños, como en la obra de 1960, hacen pensar en una síntesis absoluta y una reducción mínima del cuerpo humano, si se tiene en cuenta todo el trabajo posterior del artista, donde la figura se vuelve su temática central.Esta pieza cuenta con un diseño similar a la presentada en su primera participación en el Salón Nacional, en la edición de 1961, titulada Construcción, como todas las de la serie, en acero y chapa (n.º 28 del catálogo). Esa obra se desplaza verticalmente a través de un fuerte eje de simetría; en el centro, dos placas, una cuadrada y otra rectangular, se convierten en los nodos compositivos.De líneas más sutiles y delgadas, la pieza de Pinamar tiene por centro compositivo un círculo, por el que atraviesan dos varas tubulares más gruesas y rectas, y dos más finas y de líneas orgánicas.La segunda obra circunscribe toda la composición dentro de una gran forma circular, y fue expuesta en la segunda participación de Heredia en el Salón Nacional, en 1970 (n.º 22 del catálogo). Estos diseños “en el aire” evidencian la proximidad de sus años iniciales con las tendencias constructivistas, dados su vínculo con Ennio Iommi y su cercanía al grupo Arte Concreto-Invención, iniciado hacia 1945 por Tomás Maldonado, Alfredo Hlito, Lidy Prati, Manuel Espinosa, Raúl Lozza y otros.Con algunos de ellos exhibió en la Bienal de San Pablo de 1957. De aquella experiencia destacaba el auge de la escultura abstracta, tendencia que consideraba “el paso más evolucionado de la escultura”, según se cita en el catálogo de su retrospectiva del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (1998).Las obras emplazadas en Pinamar demuestran que, hasta iniciados los años 70, en su práctica sostuvo ambas tendencias: la abstracción y la figuración de descarnado expresionismo, que caracterizó su trayectoria en adelante. Son, a la vez, testigos de un tránsito: del orden constructivo a la voz desgarrada que lo haría inolvidable.

El beso

A lo largo de su extensa trayectoria, Naum Knop logró consolidar un lenguaje propio, único e inconfundible. Cultivó un estilo personalísimo, aunque siempre se mostró permeable a las nuevas tendencias.
Sus obras oscilan entre una figuración de gran síntesis y una abstracción plena. Ningún material le era ajeno a este innovador artista; trabajó con maderas, mármol, arcilla y bronce, explorando cada material como parte de la conceptualización de la obra. Para Knop, cada elemento era una posibilidad de pensamiento.Sus composiciones en madera presentan gran dramatismo, ritmo y expresividad, en muchos casos potenciados a través de la policromía, otra de sus técnicas distintivas. La figura femenina fue de sus temas predilectos, representada generalmente con sensuales curvas y formas exuberantes de cierto barroquismo.
Son también abundantes las temáticas con parejas enlazadas, fundidas en un beso o un abrazo íntimo, como es el caso de la obra emplazada en Pinamar. En los 70, época de gran madurez artística, Knop comenzó a experimentar con el bronce.En esta línea de trabajo sobresale una innovación técnica que él mismo cultivó: la cera directa, con la que obtenía superficies texturadas con fuertes rasgos expresivos. También trabajó a partir de la clásica fundición a la cera perdida, como en el caso de Amantes.
Si bien la realización de esta pieza fue a partir de un molde de yeso, sobre la base de una obra de menor tamaño, aún puede apreciarse en el metal la típica metodología de construcción de acople de distintos fragmentos, que el artista solía utilizar en sus característicos ensambles de madera.La disposición de las figuras enlazadas evidencia su interés por la pureza formal y la proporción áurea. El diálogo entre abstracción geométrica y figuración estilizada es el lenguaje predominante de esta intrincada composición de formas que se van fusionando en un planteo dinámico.
Ambas figuras se funden en un potente e íntimo abrazo, enmarcado por la forma triangular que las envuelve. Amantes encarna una gran síntesis de geometría y sensualidad, donde el abrazo se vuelve lenguaje escultórico.

Caracol

En los trabajos de Claudia Aranovich hay un gran hilo conductor: la preocupación acerca de cómo la civilización ha avanzado sobre el entorno natural transformándolo y destruyéndolo. En sus propuestas está siempre presente la dualidad entre la naturaleza y el producto cultural o artificial. Esa dicotomía o lucha produce tensiones y hace que el mundo pueda transformarse más allá de nuestros deseos.Le interesa, asimismo, indagar en la memoria de la especie humana y en los desafíos que implica la modificación del medio ambiente. En su iconografía suelen estar presentes semillas, frutos, hojas y raíces, pero como si fueran elementos fosilizados o arqueológicos. Sus ideas generalmente nacen de una fantasía, de un sueño o de un estado de duermevela, luego la artista las dibuja, boceta y realiza proyectos previos.En línea con las principales exploraciones de Aranovich, sus obras tienen una clara referencia al mundo animal y vegetal, aunque no siempre se trata de especies reconocidas, como en el caso de la escultura en bronce Caracol. Esta inquietante imagen nos es familiar y extraña a la vez; puede tratarse de los restos de un molusco gigante del pasado remoto o, por el contrario, de un fósil del futuro, de una nueva especie que aún no existe.Desde su infancia, la artista siente una fuerte conexión, además de con el arte, con el mundo natural, en particular con el mar. De joven solía veranear en Ostende y también pasaba mucho tiempo en Pinamar. Cuando surgió la posibilidad de ejecutar esta obra, la invadieron recuerdos de esos momentos de juventud, por lo que decidió hacer un caracol: “lo que parece una obviedad, pero lo simple a veces funciona más contundentemente”, sostiene la artista.En muchas culturas, los moluscos remiten simbólicamente a la paciencia, la perseverancia y la renovación. Su andar lento pero constante, y la capacidad de llevar su hogar a cuestas, son interpretados como metáforas de protección y adaptabilidad.El emplazamiento de esta escultura en el Playas Art Hotel la vuelve un símbolo muy potente de lo que ocurre con cada veraneante o visitante, que hace, por un tiempo, de Pinamar su hogar.

Niña con trenzas

En Niña con trenzas, también conocida como Niña peinándose, se percibe con claridad el proceso de depuración formal que define esta etapa.
En esta exquisita escultura, Devoto adopta los principios formales del cubismo sin llegar a una fragmentación de la figura, resolviendo el torso en superficies planas y continuas, mientras mantiene ciertos rasgos naturalistas en las manos, los pies y el rostro.
La joven conserva una delicada humanidad dentro de la geometría que la contiene, revelando la tensión equilibrada entre abstracción y realidad que caracteriza la madurez artística del autor.

Encuentro

Encuentro y Maternidad pertenecen a su época de plenitud figurativa, desarrollada durante la década de 1950, en la que Devoto pone el acento en la representación de lo humano a través de un modelado orgánico. En estas obras predomina un tratamiento robusto de las figuras, en las que las curvas del cuerpo, junto con detalles acotados y esenciales, revelan una atención cuidadosa a la forma y al gesto.En Encuentro, dos cuerpos se funden en un abrazo que sintetiza el vínculo afectivo y espiritual de la pareja. El volumen pleno y las líneas envolventes confieren a la composición una sensación de unidad y equilibrio que expresa tanto la fuerza como la intimidad del acto representado.En Maternidad, Devoto aborda con ternura la unión indisoluble entre madre e hijo. La masa escultórica, de proporciones compactas, transmite serenidad y contención emocional, revelando la búsqueda de una belleza esencial despojada de ornamento.

Maternidad

En los años 70, Devoto alcanzó la madurez de un lenguaje propio, en el que la abstracción se impone sin anular por completo la figuración. En sus obras de este período, el artista se concentra en lo esencial, logrando una sensación de plenitud y equilibrio estructural en la que cada forma se ordena con una lógica interna de gran pureza plástica. La construcción volumétrica y el predominio de los planos geométricos definen esta etapa neocubista, en la que la forma es pensamiento vivo, sin que se pierda el vínculo con la naturaleza ni con la emoción que origina cada motivo.

Tierra y luna

En los años 70, Devoto alcanzó la madurez de un lenguaje propio, en el que la abstracción se impone sin anular por completo la figuración. En sus obras de este período, el artista se concentra en lo esencial, logrando una sensación de plenitud y equilibrio estructural en la que cada forma se ordena con una lógica interna de gran pureza plástica. La construcción volumétrica y el predominio de los planos geométricos definen esta etapa neocubista, en la que la forma es pensamiento vivo, sin que se pierda el vínculo con la naturaleza ni con la emoción que origina cada motivo.

Doma

Por su parte, Doma representa una de las expresiones más logradas de su lenguaje sintético. En esta sólida composición, jinete y animal se funden en un solo cuerpo. Aunque ambos forman una masa compacta, el artista resuelve con gran destreza el ritmo agitado propio del acto de intentar domesticar a un caballo salvaje.A partir de un complejo juego de curvas y contracurvas, imprime gran dinamismo a la pieza. La obra conjuga la energía del gesto con la pureza de las líneas y la simplificación de los volúmenes, en una composición que transmite movimiento, fuerza y energía, a partir de una sólida y equilibrada unidad estructural.Dado el desarrollo de este personal lenguaje neocubista, de síntesis rigurosa y hondura expresiva, críticos como Córdova Iturburu y Uribe lo han comparado con artistas de la talla de Laurens, Zadkine, Brancusi y Curatella Manes, señalando su lugar entre los grandes escultores europeos que alcanzaron una trascendencia profunda en el arte de nuestro país.Pinamar le da cuerpo a la idea que atraviesa toda su obra: la unión entre naturaleza y estructura.

Escena

Una extraña y en apariencia inconexa agrupación de elementos da vida a Escena. Como su nombre lo indica, esta escultura pareciera ser el pasaje detenido de una representación teatral cargada de absurdo y sinsentido.Los “personajes” principales son también de difícil caracterización: en el centro, el protagonista —que destaca por sus extraños atavíos militares— gira sobre sus hombros como en plena cabalgata, pero su corcel no es más que una rueda de motocicleta antigua. Por delante, otro “guerrero” sin brazos presenta cuernos en su cabeza y feroces garras en sus extremidades. Completa el conjunto un águila posada sobre una estructura arquitectónica indeterminada, que recuerda las temibles gárgolas de las catedrales góticas. Son seres quiméricos, a mitad de camino entre lo humano y lo animal, con elementos ornamentales que evocan las series en las que el artista reinterpretó armas, herramientas de tortura y estructuras arquitectónicas.El conjunto, emplazado en el Playas Art Hotel, pertenece a una de las series más representativas de Gómez: los “antimonumentos”, ejecutados entre finales de los 90 e inicios de los 2000. Estas piezas, cargadas de ironía, presentan un descabellado panteón de antihéroes y constituyen una radical crítica a la estatuaria monumental tradicional y a sus implicancias ideológicas. Lejos de exaltar figuras heroicas o acontecimientos gloriosos, funcionan como contramodelos del monumento clásico, cuestionando sus pretensiones de permanencia, grandeza y solemnidad.En vez de ser celebratorios, son una cruda parodia en la que se revela una visión desencantada del poder, de la historia oficial y de los discursos hegemónicos. Lo grotesco, lo abyecto y la mutilación dan cuenta de la mirada crítica que sostuvo siempre el artista sobre la realidad política de nuestro país, y emparentan estas obras con los cuerpos tortuosos que realizó en plena dictadura militar. Aquí, el monumento es deconstruido como signo de poder y resignificado como un espacio de interrogación: no ofrece certezas, solo una Escena abierta donde el sentido se vuelve inestable. La gloria es decadencia; lo extraordinario, banal.

La lucha contra el mal

La escultura conocida como Torso corresponde a un estudio o trabajo previo para la figura masculina de la alegoría Lucha contra el mal, parte del Monumento a Franklin Delano Roosevelt (1882–1945). Este conjunto escultórico, ubicado en la plaza Intendente Seeber de Buenos Aires, fue inaugurado en 1946 como homenaje del pueblo argentino al presidente de los Estados Unidos.La obra monumental presenta a Roosevelt en posición central, flanqueado por dos figuras alegóricas: a la derecha, Lucha contra el mal, representada por un hombre enfrentando a una serpiente; a la izquierda, Libertad de religión, encarnada por una mujer que sostiene una paloma.La pieza emplazada en Pinamar corresponde al torso del héroe —una alusión a Hércules combatiendo a la hidra— recortado a la altura de la cadera y sin brazos. Pese a su condición de fragmento, conserva toda la potencia expresiva del original y se impone por su colosal escala.La musculatura rotunda y el gesto adusto transmiten un espíritu de resistencia heroica frente a la adversidad. El modelado vigoroso, trabajado con una energía aún palpable en el bronce, mantiene la tensión dramática que Fioravanti buscó para esta alegoría.Un torso fragmentado que sigue latiendo con fuerza heroica: así, la obra reafirma el interés del escultor por la monumentalidad, el equilibrio clásico y la expresividad moderna.

Mujer con libro

José Fioravanti fue uno de los escultores más prolíficos y relevantes del siglo XX en la Argentina. Definió un camino propio, independiente de maestros consagrados, nutrido de la observación directa de diversas tradiciones. De la escultura griega incorporó equilibrio y armonía; de la egipcia, monumentalidad y solemnidad. Con esos referentes elaboró una estética personal basada en la síntesis, la pureza de líneas y la fuerza expresiva del volumen.Su obra, plenamente figurativa, evolucionó hacia una creciente simplificación formal y un diálogo cada vez más depurado entre masa y luz. Trabajó mayormente la talla directa, convencido de que la belleza —como afirmaba— es “la poesía que emana de toda obra de creación artística (…) que ennoblece la vida”. Críticos como Drieu La Rochelle y Waldemar George destacaron su audacia, la claridad compositiva y su aporte a la renovación de la escultura argentina.En Pinamar se conservan cuatro piezas que permiten recorrer distintos momentos de su producción: desde una obra de carácter íntimo, pasando por un relieve de gran síntesis compositiva, hasta esculturas vinculadas a dos hitos de su trayectoria, dedicadas a la insignia patria y al presidente estadounidense Franklin D. Roosevelt. Conjuntamente, revelan la amplitud de géneros, intereses y enfoques que sostuvo a lo largo de su carrera.Mujer con libro es una de sus esculturas más representativas. Tallada en piedra de Francia y presentada en el Salón Nacional de 1937 —donde obtuvo el Gran Premio Adquisición— integra hoy el patrimonio del Museo Nacional de Bellas Artes.La figura retrata a Ludmilla Feodorovna, esposa del artista y modelo recurrente, en una actitud reflexiva: sentada, con un libro entre las manos y las piernas cruzadas, evocando la nobleza serena de los escribas egipcios. En esta obra, un gesto cotidiano se transforma en símbolo perdurable. Además de la versión en bronce, en Pinamar puede verse un vaciado en cemento que el escultor conservó siempre en la entrada de su casa. La pieza encarna una belleza atemporal: la quietud activa de quien habita el universo íntimo de la lectura.

La bañista

Este elegante bajorrelieve representa a una mujer con traje de baño recostada sobre una manta. En el ángulo superior derecho, una serie de líneas ondulantes sitúa la escena en un entorno marítimo. El cuerpo y el cabello de la figura, resueltos con mayor volumen, contrastan con un modelado de planos sutiles y un uso preciso de la línea. Esa síntesis entre volumen y grafismo otorga a la pieza una estética moderna y estilizada.La bañista evidencia la transición de Fioravanti desde una figuración tradicional hacia un lenguaje depurado, cercano a las corrientes europeas de la época que privilegiaban la pureza formal. La obra fue presentada en 1926 en la galería Barbazanges de París, junto con Boxeadores y las esculturas del monumento a José Martínez de Hoz —hoy en el acceso principal de La Rural—. Un año más tarde, la revista Martín Fierro la reprodujo en su tapa, acompañada por un artículo de Leopoldo Marechal que, anticipando la exposición de Fioravanti en Amigos del Arte, afirmaba: “sus trabajos comunican una emoción puramente plástica”.Además del ejemplar instalado en Pinamar, existe otra versión tallada en piedra. Ubicada a pocos metros del mar, esta figura inmortaliza un gesto cotidiano y efímero en un símbolo perdurable: un instante de ocio convertido en presencia eterna.
Su obra, plenamente figurativa, evolucionó hacia una creciente simplificación formal y un diálogo cada vez más depurado entre masa y luz. Trabajó mayormente la talla directa, convencido de que la belleza —como afirmaba— es “la poesía que emana de toda obra de creación artística (…) que ennoblece la vida”. Críticos como Drieu La Rochelle y Waldemar George destacaron su audacia, la claridad compositiva y su aporte a la renovación de la escultura argentina.En Pinamar se conservan cuatro piezas que permiten recorrer distintos momentos de su producción: desde una obra de carácter íntimo, pasando por un relieve de gran síntesis compositiva, hasta esculturas vinculadas a dos hitos de su trayectoria, dedicadas a la insignia patria y al presidente estadounidense Franklin D. Roosevelt. Conjuntamente, revelan la amplitud de géneros, intereses y enfoques que sostuvo a lo largo de su carrera.Mujer con libro es una de sus esculturas más representativas. Tallada en piedra de Francia y presentada en el Salón Nacional de 1937 —donde obtuvo el Gran Premio Adquisición— integra hoy el patrimonio del Museo Nacional de Bellas Artes.La figura retrata a Ludmilla Feodorovna, esposa del artista y modelo recurrente, en una actitud reflexiva: sentada, con un libro entre las manos y las piernas cruzadas, evocando la nobleza serena de los escribas egipcios. En esta obra, un gesto cotidiano se transforma en símbolo perdurable. Además de la versión en bronce, en Pinamar puede verse un vaciado en cemento que el escultor conservó siempre en la entrada de su casa. La pieza encarna una belleza atemporal: la quietud activa de quien habita el universo íntimo de la lectura.

Río Paraná

El Monumento a la Bandera (1957), en Rosario, es una de las empresas artísticas y arquitectónicas más trascendentes de la Argentina. Fue proyectado por los arquitectos Ángel Guido y Alejandro Bustillo, con la colaboración de los escultores Alfredo Bigatti y José Fioravanti.Concebido como una alegoría de la “nave de la Patria surcando el Mar de la Eternidad en procura de un destino glorioso”, este complejo integra arquitectura y escultura en una unidad monumental que busca representar valores históricos, geográficos y espirituales de la nación.Dentro del conjunto, Fioravanti realizó varias alegorías vinculadas a las grandes fuerzas del territorio, como El Norte, El Oeste y Río Paraná. Esta última, ejecutada en mármol travertino de los Andes, mide 3 x 5 x 1,2 metros y se emplaza en los laterales de la torre central, junto a Océano Atlántico —de Bigatti— y otras figuras conocidas como “Los colosos”.Río Paraná representa a un hombre recostado sobre su antebrazo y pierna derecha, con la mirada proyectada hacia la distancia en actitud vigilante. Su anatomía robusta simboliza la fuerza y fertilidad del gran río, fuente de vida y vía de conexión para el desarrollo argentino.En cuanto a las referencias formales, Fioravanti dialoga aquí con la tradición clásica: la postura deriva de la célebre alegoría del Nilo —una copia romana de origen helenístico—, reinterpretada bajo un lenguaje moderno y sintético.En Pinamar se conserva una versión en bronce de menor escala que reproduce fielmente los detalles del coloso en travertino. Aunque reducida en tamaño, la pieza mantiene intacta la potencia expresiva de la obra original, testimonio de la maestría del escultor para traducir la monumentalidad en cualquier escala.

Figura alada

Troiani ocupó un lugar clave en la escultura pública argentina de la primera mitad del siglo XX. Cultivó los más diversos géneros, incluyendo la escultura decorativa, y su producción abarca figuras monumentales y de pequeña escala, bajorrelieves, placas funerarias, medallas, retratos y obras que adornan parques, instituciones, edificios públicos y necrópolis.Aunque no tuvo una formación académica, fue un escultor plenamente figurativo y desarrolló un estilo singular. En su obra, la materia se sostiene en equilibrio entre devoción y potencia. Su lenguaje plástico combina elementos clásicos —en la expresión heroica y los temas alegóricos— con búsquedas modernas visibles en la síntesis y geometrización de las formas, rasgos presentes en las figuras de estilo art déco que coronan los vértices del Ministerio de Desarrollo Social.Pinamar reúne dos polos de su producción: la religiosidad ascética y la alegoría triunfal. Estas dos obras, diferentes en iconografía y composición, permiten comprender la versatilidad del artista. Por un lado, custodiando el ingreso principal de la iglesia Nuestra Señora de la Paz, se erige la figura de San Francisco, una excelente representante de su escultura religiosa. Se vincula con otras piezas de este campo, como San Fernando Rey, ubicada sobre el frontón de la Catedral de Maldonado (Uruguay); la Virgen en la fachada del Santuario Santa Rosa de Lima (Buenos Aires, 1934); y el San Juan Bautista, realizado en 1939.

San Francisco de Asís

San Francisco se erige en el vértice de la plaza que rodea la iglesia como un verdadero mascarón de proa. La figura se organiza como un bloque compacto, cercano a una columna, reforzando su carácter monumental. Los pies, de gran tamaño, y especialmente las manos —ligeramente sobredimensionadas— se elevan hacia el cielo en actitud de plegaria. El rostro, también orientado hacia lo alto, expresa el éxtasis religioso con una emoción contenida. La síntesis formal y la economía de recursos están al servicio del profundo ascetismo que define al santo patrono de la naturaleza y de los animales.En el parque exterior del Golf Links Pinamar se encuentra Figura alada, un rotundo torso femenino que revela otra faceta del quehacer de Troiani: su diálogo con la tradición clásica y, en particular, con las alegorías femeninas. La figura, cortada a la altura del busto y con los brazos interrumpidos por encima de los hombros, sugiere un gesto que se proyecta hacia lo alto. Por detrás, unas amplias alas desplegadas, de esmerado trabajo en el plumaje, refuerzan su naturaleza etérea.La obra evoca a Victoria, la diosa romana del triunfo, representada con frecuencia alzando y coronando a los vencedores. Por su impulso ascensional y su energía hacia adelante, recuerda a la célebre Victoria alada de Samotracia. A su vez, el rostro girado hacia la izquierda, con expresión de arenga, conecta con la figura central de La libertad guiando al pueblo (1830), de Eugène Delacroix. No es extraño suponer que esta pieza haya sido un estudio para alguno de los numerosos monumentos públicos del artista.La escultura fue fundida con autorización de Vanna Troiani, hija del escultor, bajo la cuidadosa supervisión de Antonio Pujia, quien recordaba con afecto haber sido asistente de Troiani durante varios años. Las obras presentes en Pinamar dan cuenta del virtuosismo del artista: un creador capaz de abordar un amplio repertorio de temas y estilos, siempre con una sensibilidad formal y expresiva que convierte sus figuras en presencias de gran fuerza simbólica.

Hombre sentado

La vida de Ricardo Carpani estuvo signada por la política, comprometido con su tiempo y con su sociedad. Profundamente involucrado con causas sociales, en especial con los trabajadores más desfavorecidos, sus pinturas hacen foco en temáticas como el desempleo y las luchas obreras.Creó una iconografía épica de héroes sindicales. Figuras robustas, pétreas, de gestos adustos y combativos, con la musculatura exacerbada y en tensión, en sintonía con su admiración por Miguel Ángel. Al igual que para sus referentes, los grandes muralistas mexicanos (Orozco, Rivera y Siqueiros), para Carpani “el arte siempre cumple una función social”. Como afirma Doris Halpin, “siempre pintó al hombre que está dispuesto a combatir; al hombre en lucha”.Sus figuras son siempre escultóricas y voluptuosas. Si bien su producción más representativa es la pintura mural y la gráfica, realizó también algunas esculturas.En 1972 creó Estibador (hombre sentado), un bronce de 28 cm de altura que en 2002 fue llevado a gran escala en Fundición Buchhass. Esta obra resulta muy significativa, ya que reúne en bronce la potencia plástica del muralismo latinoamericano con una iconografía profundamente nacional. A la vez, rompe con la pasividad del monumento tradicional, proponiendo una figura viva, en estado de alerta permanente.La figura de Hombre sentado presenta volúmenes titánicos: brazos macizos, ceño fruncido, rasgos duros y facetados. La iconografía de figuras sedentes, como las del icónico afiche de la CGT A esto nos llevaron los que gobiernan… (1963), es habitual en la producción de Carpani. En ellas, la quietud y resignación pueden leerse como símbolos del desánimo o del desempleo.Sin embargo, la escultura emplazada en Pinamar muestra un cuerpo tenso, crispado y a punto de levantarse. Al observar esta pieza, resuenan las palabras del artista: “Las imágenes declaran, afirman, gritan: pueblo, obreros, nación. Todas las tensiones de los años de nuestra historia se corporizan en esos músculos crispados, en esas venas a punto de estallar”.

Volver a unirse

La obra Volver a unirse, creada inicialmente en 1981 en acrílico y luego realizada en bronce en 2001, refleja la mirada humanista y existencial de Eduardo Vinci sobre el ser contemporáneo. Para el artista, vivimos atravesados por contradicciones y tensiones internas, producto de un mundo cambiante y vertiginoso.Visualmente, esta idea se manifiesta en la segmentación del cuerpo de la figura, que aparece dividido en tres partes que miran en direcciones diferentes: hacia el futuro, hacia lo espiritual y hacia lo inexplicable. La grieta que corta tanto al personaje como al pedestal simboliza la inestabilidad de la realidad que habitamos.Aun así —o precisamente por eso— la figura intenta sostenerse, abrazándose con fuerza para evitar su dispersión. La escultura se convierte así en una metáfora potente de la lucha por mantener la unidad personal frente al caos. Vinci concibe la escultura como una forma de poesía: una sola imagen capaz de contener ideas y emociones profundas, sintetizando el deseo humano de volver a unirse.

Cronoforma

Esta instalación escultórica site-specific de gran formato, realizada por Camilo Guinot con ramas de poda local, forma parte de una extensa serie en la que el artista trabaja con elementos naturales y deja lugar al azar dentro del proceso creativo. Aunque planifica y proyecta previamente, Guinot se mantiene receptivo a lo que el material y el montaje le proponen, permitiendo que la obra se defina en su devenir.Las ramas —consideradas residuos desde una mirada antropocéntrica— son aquí resignificadas como materia prima esencial. Recolectadas en distintos bosques de Pinamar, convergen en la explanada del Golf Links y se presentan sin tratamiento alguno, de modo que su desgaste natural evoque el ciclo vital al que pertenecen.La forma surge en diálogo con el sitio y con el paso del tiempo, que queda inscripto en la propia construcción de la pieza. En esta obra, estructura, forma y superficie se vuelven una misma cosa: un organismo temporal que transforma el paisaje al mismo tiempo que es transformado por él.

La cautiva

Contenido en una composición piramidal, el conjunto presenta en el centro una mujer visiblemente conmovida. Está sentada sobre los restos de un muro; sobre sus piernas, ocultas por un manto, da cobijo a dos pequeños niños, y hay un perro a sus pies.Si bien aquí Correa Morales trabaja un tópico muy frecuentado en las artes del período, su aproximación al arquetipo es totalmente distinta. En su propuesta, la protagonista no es la típica mujer occidental capturada por el malón, para ser luego un elemento de intercambio.Tradicionalmente, “la cautiva”, a semejanza del personaje del poema épico de Esteban Echeverría, era representada por una figura femenina de tez blanca, frágil, con el pecho semidesnudo en señal de desprotección, en medio del caos y la violencia de sus captores, los indios.La cautiva (1880) de Juan Manuel Blanes, o La vuelta del malón (1892), de su compañero de estudios Ángel della Valle, son claros ejemplos. Esta iconografía apuntaba a reforzar el origen de una nación civilizada que surge al enfrentarse con el barbarismo del indio.En cambio, en la conmovedora obra de Correa Morales la protagonista es una mujer tehuelche, con las trenzas típicas y el pecho descubierto, en quien se destaca su actitud maternal y de protección hacia sus hijos, que también portan atavíos propios de su pueblo, como la vincha.Las tres figuras miran con añoranza a la lejanía, como si estuvieran esperando el regreso de la armonía a sus tierras. Así, el artista se propone repensar la identidad del pueblo argentino y la colonización de su territorio.Correa Morales siempre buscó representar de una manera humanista a las figuras marginalizadas de la historia. Aquellas que había visto en sus viajes por el interior del país y quienes, creía, también constituían un repertorio visual de la historia argentina.

Horacio Juárez

La obra de Horacio Juárez se caracteriza por fusionar armónicamente diversas vertientes escultóricas de la modernidad, adquiridas durante su estancia europea en los años 30, donde tomó contacto con artistas de la escena de vanguardia.Desde un punto de vista estético, causó gran impacto en el joven artista la escultura cubista de Alexander Archipenko, Jacques Lipchitz y Ossip Zadkine, corriente con la que experimentó para desarrollar una economía volumétrica. Exploró también el arte primitivo y medieval, sobre todo a partir de las reelaboraciones que hicieron los expresionistas alemanes, motivos que aplicó en relieves murales.A su regreso, en 1933, sus primeras exposiciones en el país —principalmente las realizadas en su ciudad natal— provocaron acalorados debates. En alusión a ello, Saúl Taborda, en un artículo de época, afirma: “La escultura de Horacio Juárez es una novedad genialmente escandalosa. [...] Nuestra vida artística ha discurrido hasta ahora por la fácil pendiente de las cosas autorizadas por los cánones consagrados”.Si bien el artista nunca se apartó por completo de un repertorio figurativo, progresivamente, en esos años, irá explorando una síntesis cada vez mayor de la figura humana, tanto en su vertiente más lineal como expresiva.Trabajó con excelencia en diversos materiales, como la cerámica, la madera y el hierro. Mención aparte merece su trabajo en modelado, técnica utilizada originalmente tanto en Remordimiento como en Luz y sombra. Romualdo Brughetti sostiene: “Su modelado va en sucesivas etapas ascendiendo y despojándose hacia formas dinámicas en el espacio, con el predominio de la masa y el ritmo en cabezas y figuras de cálida expresividad”. Y, citando al propio artista, agrega: “Creo que debemos empeñarnos en la búsqueda de un nuevo realismo […] capaz de traducir la emoción de nuestro tiempo”.Esa sensibilidad es la que lo aparta de los cánones académicos aún imperantes en su época, y es lo que hace a su propuesta tan vibrante. Aún hoy, en el bronce pueden percibirse las huellas de su trabajo manual: los surcos de sus dedos contra la arcilla, la fuerza vital que imprime a estos seres que parecen estar en plena metamorfosis. Su energía creativa queda plasmada en el material y contenida en la superficie.Ambas obras marcan un momento clave en la trayectoria del artista, en el que deja atrás las exploraciones cubistas en pos de una experimentación más poética con la materia, con una fuerte carga expresionista. En el catálogo de la muestra del Museo Caraffa (2018), Marta Fuertes y Romina Otero señalan: “[las nuevas búsquedas] lo llevaron a explorar, aun desde la figura y el retrato, un modelado más libre en el que el gesto de la ejecución cobró mayor relevancia, potenciando el efecto expresivo en el diálogo con la materia”.Y, citando al crítico Alfredo Terzaga, agregan: “la humanidad de Juárez reside […] no en su tema, sino en su modo, en su fundamental carácter plástico, para el cual lo expresado y lo formado son una misma cosa”.

Laberintos

Mariana Schapiro fue una figura clave en la renovación escultórica a finales de los años 90 y principios de los 2000. Investigaba constantemente tanto aspectos técnicos como estéticos de la disciplina, e indagaba en la utilización de diversos materiales.
Con suma versatilidad, incorporaba elementos inesperados, proponiendo un juego perceptivo entre lo provisorio y lo definitivo, entre lo monumental y lo íntimo.
Su búsqueda constante por crear un diálogo entre elementos clásicos y contemporáneos ha sido constitutiva de su práctica.
Laberintos se eleva como un tejido de planos metálicos, una arquitectura ascendente que se despliega en el espacio. Como una de las formas arquetípicas más utilizadas universalmente, está cargada de resonancias simbólicas, y ha sido un motivo recurrente no solo en arte, sino también en mitología y en literatura.Fue uno de los temas predilectos de Jorge Luis Borges, quien presentó el laberinto no solo como un espacio físico, sino como una estructura filosófica y narrativa, como metáfora de la memoria y del destino. Este abordaje se vincula con la obra emplazada en el Golf de Pinamar, en tanto que corresponde a un corpus relacionado con el monumento realizado por la artista en conmemoración de las víctimas del atentado a la AMIA.
En otras piezas de la serie, Schapiro parece apelar al formato libro, con pregnancia de la horizontalidad. En cambio, aquí la verticalidad responde, por un lado, a su vínculo con lo monumental y, por el otro, remite a la recordada frase de Leopoldo Marechal, dado el título completo de la pieza: De todos los laberintos se sale por arriba.
Las placas que la conforman presentan diseños laberínticos y símbolos judaicos grabados al aguafuerte, que con anterioridad la artista había utilizado como tacos para estampar sobre papel. Los laberintos se asocian simbólicamente tanto a un camino iniciático como al inconsciente; a un conocimiento oculto y a una verdad revelada.Con esta pieza, Schapiro convierte el extravío en experiencia de libertad e invita al espectador a experimentar un viaje de autoconocimiento que oscila entre lo íntimo y lo universal. Propone también una reflexión sobre la complejidad de la naturaleza humana y las múltiples lecturas sobre una misma circunstancia.
Laberintos es un potente recordatorio de que perderse es también una forma de encontrarse.

Victoria

Gyula Kosice fue un visionario; su producción artística de vanguardia marcó un hito en la historia del arte argentino y latinoamericano. Pionero en la incorporación de nuevas materialidades y tecnologías, con él la escultura dejó de ser objeto para volverse experimento: agua, luz, gas, tiempo, cosmos.En 1988 fue invitado a participar como único representante de la Argentina en el Simposio Internacional de Escultura al Aire Libre, realizado en el marco de los Juegos Olímpicos de Seúl. Tras varias semanas de trabajo y con la asistencia de un gran equipo técnico, una monumental estructura de 9 metros de alto y casi 50 toneladas se erigió en el Parque Olímpico de esa ciudad de Corea del Sur, donde ha quedado instalada de manera permanente junto a otras importantes esculturas.Victoria es una pieza clave en la trayectoria del artista, ya que inaugura una etapa de investigación sobre superficies torsionadas. Partiendo de una lámina plana recortada con formas dinámicas, Kosice la transforma en una entidad volumétrica articulada mediante torsiones que generan, a su vez, un espacio interno transitable. Inspirada en la cinta de Moebius —aunque sin reproducirla literalmente—, la obra adquiere una doble curvatura que permite al espectador ingresar, recorrerla o sentarse en su interior.La versión emplazada en Pinamar condensa la potencia simbólica del monumento original. Su estructura está compuesta por tres brazos curvos, que apoyan sobre tres puntos en la base, y sostienen en lo alto una esfera que simboliza la Tierra.
En línea con su pensamiento, con esta pieza el artista plasmó un mensaje de carácter universal. Kosice, al referirse a ella, manifestó: “Ha prevalecido el criterio numérico de tres, de sostén y símbolo de la familia, coronando el planeta Tierra como victoria del arte y elevando el sentido de solidaridad de la humanidad hacia su proyección cósmica”.La obra fue concebida como un homenaje a la victoria del arte, en una conjunción ideal entre este y el deporte al estilo griego, de allí su título. Este magnífico volumen continuo, dinámico y simbólico sintetiza los principios humanistas, espaciales y escultóricos del artista.

La permanencia de un sueño

Pinamar nos da la bienvenida con Permanencia de un sueño, obra monumental de Alberto “Bastón” Díaz que remite, a través de formas simples pero rotundas, al fruto del pino, y que fue emplazada para conmemorar el 70º aniversario de la ciudad.El artista tomó el elemento más icónico del paisaje en el que iba a ser instalada: la piña, estructura reproductiva propia de las coníferas.Desde hace varios años, Bastón Díaz diseña en computadora las esculturas de gran escala. El boceto digital se produce luego en metal, por fragmentos que se unen in situ como si se tratara de un rompecabezas gigante.
El diseño está realizado a partir de cortes que deconstruyen la estructura formal de la piña. Cada gajo está unido al otro por enormes bisagras, lo que otorga cierto movimiento y gran naturalidad al conjunto, a pesar de su síntesis.Aporta una gran riqueza visual, asimismo, su color rojizo-terroso, propio de la oxidación superficial del acero corten, que, con el paso del tiempo, se va mimetizando con el color leñoso del bosque que lo circunda.
El título de la obra evoca la pervivencia de la proeza realizada por el fundador de Pinamar, el arquitecto Jorge Bunge, quien a través de la reproducción de pinos costeros pudo asentar los médanos para comenzar a proyectar y construir la localidad balnearia.Desde su origen, Bunge soñó hacer de Pinamar una verdadera “ciudad jardín”, en la que se respete la topografía del lugar, e incorporar conceptos claves a su planificación: arquitectura, arte, diseño y sustentabilidad.
Manteniendo vivo este legado, en el Vivero Forestal de Pinamar S.A. cada año se reproducen cerca de treinta mil pinos y plantas nativas.La permanencia, para el artista, remite a asentarse, echar raíces. Los pioneros que hicieron la gran proeza de instalarse en las inhóspitas arenas de la costa atlántica fueron auténticos héroes que lucharon por la verdadera permanencia, y proyectaron su futuro (nuestro presente) en este rincón costero de nuestro país.

Serie de la Ribera

La obra de Bastón Díaz se caracteriza por combinar con destreza el rigor de las matemáticas y una gran sensibilidad poética. Aunque pueda trabajar a partir de referencias del mundo visible, su estética pertenece al lenguaje de la abstracción.De allí el rigor formal y la austeridad con que suele resolver las estructuras de sus obras. En diálogo con los principales preceptos del constructivismo, a lo largo de su trayectoria sus propuestas exploran con gran contundencia las tensiones que se producen entre la curva y la recta.Probablemente en la Serie de la Ribera sea donde mejor se plasman estas preocupaciones plásticas y teóricas. Este conjunto de esculturas, en gran parte monumentales, fue creado por el artista a partir de 1992.
Se caracteriza por una estética simple, contundente y constructiva, cuyo eje central es una búsqueda metafórica en torno a la figura del barco como símbolo de la nostalgia propia de la inmigración.Según el propio Bastón Díaz, quien emigra —bajo las circunstancias que sea— lo hace con la esperanza de, en algún momento, poder volver a su país de origen. Al respecto, afirma:“Creo que los inmigrantes que vinieron a la Argentina no quemaron los barcos, pero una vez que echaron raíces y los sorprendió la muerte, los barcos se convierten en símbolo del sujeto mismo”.Según la historiadora del arte Florencia Battiti, “no es casual que la Serie de la Ribera se desarrolle en paralelo con la serie Construyendo el sueño de la vuelta […] En este sentido, las obras [de los dos conjuntos] se constituyen en metáforas de una sociedad cuya identidad se construyó al vaivén de las olas inmigratorias que surcaron los mares en busca de una utopía”.En ambas, el barco es el elemento que simboliza ese deseo por el retorno al origen. Es una imagen potente y evocativa, muy instalada en el imaginario social vinculado a la inmigración. Basta recordar la frase atribuida a Borges de que los argentinos “descendemos de los barcos”.

Evocación heroica

Entre la pintura y la escultura, la versatilidad de Antonio Sassone lo posicionó como uno de los grandes creadores argentinos de la primera mitad del siglo XX. Su producción fusiona tradición clásica, innovación técnica y una profunda reflexión sobre la identidad nacional.Su obra escultórica y monumental se distingue por una rigurosa estructuración geométrica del espacio. También está atravesada por una búsqueda constante de un arte nacional, siendo parte de una generación que buscaba nuevas formas de expresión netamente americanas.Fue influenciado por los debates identitarios impulsados por pensadores como Lugones, Gálvez y Rojas, y por el contacto directo con el paisaje y las culturas del Noroeste Argentino, región que recorrió gracias a una beca oficial entre 1939 y 1946.
Sassone fue además un pionero en técnicas como la pintura pétrea —resistente a la intemperie— y en el uso de bronce sintético, que posibilitó la creación de esculturas más livianas. Estos procedimientos fueron documentados en su libro Ciencia y técnica en las artes plásticas.Evocación heroica es considerada una obra fundamental dentro de su trayectoria, galardonada con el Gran Premio de Honor del Ministerio de Educación en 1951. La pieza original —hoy patrimonio del Museo Beato Angélico de la Universidad Católica de La Plata— fue realizada en fibrocemento y llevada al bronce por Fundición Buchhass, casi medio siglo después de su creación.
Con esta potente obra, Sassone alcanza una síntesis magistral entre forma y concepto. El centauro, figura central, no remite solo a la mitología griega: aquí deviene gaucho de la pampa.Este hombre mitad caballo lleva poncho, guitarra y lanza, y su mirada se proyecta al horizonte, como custodiando la inmensidad de la llanura que lo rodea. Esta criatura híbrida encarna la tensión entre naturaleza y razón, lo salvaje y lo civilizado, lo ancestral y lo moderno.La pieza, de notable virtuosismo técnico, representó también un gran desafío anatómico y simbólico para el artista. Con gran destreza, enlaza historia, mitología e identidad nacional.La composición resulta contundente y muy equilibrada:
la lanza que atraviesa la figura horizontalmente se contrarresta con el marcado ritmo vertical impuesto por las patas del animal; así como el brazo recogido del centauro dialoga con la fuerte musculatura de su grupa alzada.

Adelante

Profuso y apasionado, Wifredo Viladrich absorbió desde una temprana edad vitalidad e ímpetu artístico. Con ambos padres dedicados a la pintura, creció entre óleos y caballetes en las ruinas del castillo de Fraga.Su padre, Miguel Viladrich, fue un reconocido retratista figurativo español que nutrió a su familia de un ambiente artístico ecléctico, con visitas frecuentes de artistas amigos como Hermenegildo Anglada Camarasa y el escultor Julio Antonio.Por la actividad familiar, viajaron por diversos pueblos del interior de España y Marruecos, ampliando el horizonte cultural e iconográfico del joven artista. Años más tarde, Wifredo vivió los atroces acontecimientos de la Guerra Civil Española, incluida la ocupación franquista de su ciudad natal en 1938.Los horrores de la guerra y la opresión de libertades marcaron profundamente su espíritu artístico. Una obra clave de este período es Pueblo español (1945): un desnudo masculino de impronta clásica, en contrapposto y con las manos encadenadas detrás de la espalda, que evidencia el carácter combativo y humano de su producción.Aunque premiada en el Salón Nacional, el artista la retiró al negarse a aceptar el cambio de título que las autoridades pretendían imponer.Viladrich abordó la escultura con compromiso, representando con gran sensibilidad a figuras locales: hombres y mujeres al margen, pero esenciales para el devenir histórico.En Adelante – Juventud en marcha, la figura avanza en la quietud del paisaje de bosques y dunas verdes de Pinamar. Se trata de un desnudo masculino de escala natural que extiende su pierna derecha hacia adelante, marcando una diagonal firme que se contrapone al equilibrio de la pierna izquierda.Esta postura evoca a las representaciones del héroe griego Teseo en su enfrentamiento con el Minotauro para liberar a Atenas.Pero aquí, la narrativa se desplaza:
el brazo derecho se retrae en tensión, con el puño cerrado, mientras el izquierdo se alza, semiabierto, como una invitación hacia el porvenir.Con notable dominio técnico, Viladrich retoma la tradición clásica para actualizarla desde un deseo moderno de libertad. Una figura que avanza no hacia la guerra, sino hacia un futuro de emancipación posible.

Albor de árbol

En el Vivero Forestal de Pinamar, a lo lejos, se divisa una amplia y misteriosa sonrisa blanca.
Al acercarse y observar a través de la abertura, se ve un tronco recostado sobre una plataforma.Al rodear esta peculiar construcción recubierta de madera de pino, nos van invadiendo los sonidos y aromas del bosque. Por la cara contraria tenemos una mejor visión de la escena.Se trata de una especie de “invernadero” revestido por azulejos negros que evocan la frialdad de los espacios dedicados a la disección forense.Con un guiño a la famosa pintura de Rembrandt Lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp, un pino añoso —de más de cincuenta años y casi tres metros de longitud— yace a la espera de su proceso natural de descomposición, incentivado por la constante aspersión de agua.Como es habitual en la práctica de León, un complejo sistema hace que el agua circule para el riego, otorgando vida a un ambiente húmedo que propicia la proliferación de hongos, setas, musgos e insectos que irán transformando la madera con el paso del tiempo.“El interés —explica el artista— está en elevar esos eventos fisicoquímicos, que suelen pasar desapercibidos, a un dispositivo de exhibición en el que se los puede apreciar”.
Albor significa primer resplandor del día, aunque el título no alude al origen del árbol, sino a la luz que nace de su caída.Esta primera instalación pública de León lleva al extremo, tanto en escala como en procedimientos, la práctica habitual del artista: una investigación en la que confluyen ciencia, arquitectura, ingeniería, química y poesía.En sus propuestas está siempre presente el agua y su poder transformador sobre los materiales con los que interactúa.
Sobre el espacio de emplazamiento, la curadora Solana Molina Viamonte sostiene:“Así como el vivero reproduce los pinos desde la nursery hasta su adultez, en este habitáculo podemos ver de cerca y en detalle los procesos de putrefacción, descomposición y transformación que ocurren silenciosamente en el bosque y que generan el sustrato vital que nutre la tierra”.Reforzando esta idea, el techo estriado de la estructura remite a la forma del hongo, organismo esencial para la salud del ecosistema forestal.En esta pieza pueden verse todos los estadios vitales del pino, lo que invita a una profunda reflexión sobre ciclos, finitud y renovación.Albor de árbol introduce otra temporalidad en el conjunto escultórico de Pinamar:
es una obra que se transforma mientras la miramos.
No habla de un final, sino de un renacer.

El gato

Con esta escultura, Carlos Alonso ofrece un momento único de su trayectoria artística.
Fuera de su práctica habitual —la pintura—, de los temas que lo convocan y de la crudeza con que los expresa, este bronce reproduce en gran escala un assemblage de pequeño formato realizado a partir de objetos metálicos de descarte.Las piezas que dieron vida a El gato de Tito, título completo de la obra, fueron recuperadas de desarmaderos de General Villegas, localidad de la que era oriundo el mejor amigo del artista, Héctor “Tito” Carrozzi. Juntos hicieron una serie de esculturas de hierro y, en los años 70, figuras de cartapesta.Algunas de estas figuras de tamaño natural fueron parte de una de las obras más impactantes de Alonso, Manos anónimas (1976, Museo Nacional de Bellas Artes), una instalación que recrea, con el habitual expresionismo que caracteriza al artista, una cruenta escena de desaparición, tortura y muerte. El personaje que aparece allí sentado es Tito.A pesar de la rigidez del material con que fue creado, este felino muestra una gran naturalidad en su pose entre regia y juguetona. Y, fiel a su naturaleza inquieta, ha recorrido Pinamar, siempre listo para observar —o acechar— el mundo.Esta es una de las esculturas que más emplazamientos ha conocido en los últimos ocho años: de la playa al golf, luego al hotel y ahora al bosque. De la obra, hoy ubicada en el vivero de Pinamar S.A., se conocen otras tres versiones.Tanto Héctor como su esposa, Maruca, fueron habitantes respetados y queridos de General Villegas y conocieron al artista cuando tuvo que instalarse temporalmente en esa localidad bonaerense a raíz del encargo que Eudeba le hizo en 1964 para ilustrar La guerra al malón, escrita en 1907 por el comandante Manuel Prado.Héctor fue el responsable de que la serie de ilustraciones fueran parte fundante del acervo del museo que lleva el nombre del gran pintor argentino. La elegante efigie felina de bronce rinde homenaje a una duradera y entrañable amistad.

Cigüeñas

Mercedes Cullen, apasionada por las artes visuales y la expresión orgánica, dejó su carrera inicial para dedicarse a la pintura y la escultura a los cuarenta años.
Su obra se encuentra colmada de alusiones a la naturaleza y a la fauna que habita el campo pampeano argentino.Aves como el chajá, la cigüeña, el biguá y los teros, como también algunos mamíferos de los pastizales, pueblan de figuración naturalista el universo visual de la artista.
Trabajó la tridimensión de sus obras con papel maché, cerámica y resina.En algunos casos, como en Cigüeñas y Chajá, luego se realizaron moldes para su fundición en bronce.
El chajá es un ave de origen sudamericano, reconocida por su peculiar canto de dos notas en el macho y tres en la hembra; vigila los campos abiertos en constante estado de alerta, alimentándose primordialmente de brotes vegetales.Chajá, situada en una laguna de los bosques de Pinamar, comparte territorio con un conjunto de cigüeñas.
Parsimoniosas en su andar, estas se caracterizan por habitar las planicies y sembrados en busca de presas; solo en época de reproducción anidan con troncos y ramas sobre el agua.
A diferencia del chajá, son de conducta sedentaria, se reúnen en grupos al atardecer y con su largo pico producen sonidos de castañeteo para establecer su presencia.De esta forma, el chajá en vigilia y las cigüeñas en estado de espera construyen una coreografía en el paisaje pinamarense.
En sus obras, Cullen retoma el género de la escultura animalista, ampliamente abordado por muchas civilizaciones a lo largo de la historia del arte, ya sea por su carácter simbólico, en la zoomorfización de dioses o para describir la naturaleza propia de un lugar.Lejos de ser meras esculturas figurativas de aves, sus piezas se insertan en un diálogo contemporáneo sobre la relación entre arte y naturaleza.
En este caso, sus obras nos hablan de la cotidianidad de un paisaje que le es y nos es cercano.La pampa húmeda argentina, con sus prados y lagunas, se convierte en un escenario para aquellas aves que transitoriamente pueblan el paisaje.
Registrar sus movimientos y conductas, conocer los actos de presencia que realizan con su canto, nos invita a notar las diferencias, discriminar y pensar en cómo los seres vivos habitan un lugar, lo establecen y lo reconocen.

Chajá

Pachamama

Con una estética americanista, Orosco dedicó su vida a modelar en arcilla piezas que hicieron aflorar de las hendiduras más profundas los verdaderos sentimientos del alma.
Para ello, adoptó una mirada antropológica ligada a las creencias de los pueblos originarios, que estudió en diversos viajes por el Noroeste Argentino.Ya de pequeña, su crianza en el seno de una familia inclinada a la política y la militancia la incentivó a pensar en los distintos vínculos que se pueden establecer entre las sociedades y sus territorios.
Son recurrentes en su obra los motivos que aluden a temáticas sociales y ceremoniales, a la mujer y el deseo y a la representación de animales desde una cosmovisión indigenista, como seres de profunda sabiduría, conectores entre la naturaleza y la espiritualidad.Su obra Pachamama, anclada en el suelo pinamarense, lugar al que la artista llamó “hogar” por muchos años, refiere justamente a una relación con la tierra que cruza espacios y temporalidades.
En la lengua quechua, “pacha” se refiere a mundo o tierra, y “mama” a madre, y durante el mes de agosto muchos pueblos del norte del país la celebran.La escultura, con forma de menhir pétreo y un diseño zoomórfico de ave, evoca la concepción andina que reconoce a la tierra no como un objeto, sino como sujeto animado.
Es una pieza única, construida en mármol travertino y bronce, que, en su vista frontal, presenta alas sintéticas en bloques horizontales escalonados.
Mientras que, en la parte posterior de la figura, las alas son resueltas con líneas orgánicas que aluden a plumas cerradas, formando semicírculos ovalados de diferentes tamaños.De esta manera, la artista logra encerrar en una misma figura dos momentos temporales, encapsulando el estado liminal propio de los ritos de transición o de pasaje en la cosmovisión andina.
Orosco retoma el entendimiento indígena de la tierra como una deidad maternal que brinda protección y tutela, y con la cual se establece un vínculo de reciprocidad.Así, su obra puede ser pensada como un símbolo recordatorio o una ofrenda al territorio que la cobijó y al arte que le permitió rendirle culto.

Cosmos

Con una sólida formación en escultura, Federico Bacher se reconoce cercano a los lenguajes tradicionales: dialoga con ellos y con los grandes maestros con los que se formó.
Esta instalación escultórica con iluminación domótica supone un punto de inflexión en su carrera, ya que incorpora elementos que hasta ese momento no eran tan frecuentes en su producción.Si bien al recibir el encargo pensó algunas propuestas figurativas, finalmente se decidió por esta composición poliédrica.
La imponente estructura de 6 metros de altura es su primera escultura abstracta y representa una forma contundente pero simplificada de un elemento icónico del paisaje pinamarense: una piña.
Para Bacher, los pinos transmiten una gran energía, y por ello esta especie arbórea es un eje fundamental en su obra.La elección del color blanco la recorta de su entorno y la destaca, otorgándole un gran protagonismo dentro del ambiente de colores verdes que la rodea.
A la vez, por las noches sirve de lienzo para los juegos de luces que la acompañan.
El conjunto se completa con otras formas análogas de hormigón, pero más pequeñas, ubicadas en el suelo en tres de sus ángulos, que invitan a habitarla, ya que pueden usarse como bancos o respaldos.La trama de patrones geométricos que presenta la escultura en sus caras le aporta un gran carácter y la asimila al diseño propio del fruto al que remite.
Precisamente, ese dibujo tiene una intrincada estructura geométrica de crecimiento de doble espiral logarítmica, la misma de nuestra Vía Láctea.Según el propio artista, la obra es una especie de campana energética que puede usarse para meditar: es como una flecha que apunta al norte, al cielo, hacia el espacio.
De ahí su título.

Nómades

Ximena Ibáñez nació en el seno de una familia multicultural e itinerante.
De su madre española aprendió lo que es la añoranza por la tierra natal, y de su padre argentino —hijo de diplomático—, lo que es ser ciudadana del mundo.Estos sentimientos contrapuestos en relación con la pertenencia y la itinerancia, y la tensión entre el arraigo y el desarraigo, son tópicos centrales en la construcción de su obra.
En su práctica combina el bordado, técnica que aprendió de manera autodidacta por herencia materna, y la cerámica: disciplinas que privilegian lo táctil y evocan tanto la fragilidad como la resistencia inherente de la condición humana.Sus pequeñas esculturas funcionan como microrrelatos sensibles y simbólicos, donde la imagen de la casa emerge como una forma pregnante en su producción.
Dentro de esta línea de trabajo surge Nómades, su propuesta más reciente y la primera que la artista lleva a una escala tan amplia.Esta instalación site-specific, ubicada en el bulevar de acceso al barrio Bosques de Pinamar Norte, fue diseñada especialmente para este espacio y se integra armónicamente al entorno natural.
De entre los pinos emergen tres casas blancas, elevadas sobre delgados palafitos metálicos, que otorgan sensación de ligereza al conjunto.
A su vez, el diseño minimalista les imprime un carácter etéreo, casi flotante.Las construcciones proponen una reflexión sobre el territorio como lugar de tránsito y permanencia, como anclaje y añoranza simultáneamente.
Funcionan como metáforas del “habitar nómade”, símbolo del sujeto contemporáneo en constante movimiento.La diferencia de tamaño de las tres casas hace pensar en los distintos miembros que puede tener una familia.
La textura, que usualmente la artista trabaja con hilos de color verde, ahora la aporta el propio bosque que rodea la obra.
La suspensión, además, puede interpretarse como metáfora tanto de la permanencia temporal —muy propia de un reducto costero como este— como de la capacidad de afrontar los conflictos con mayor liviandad.La esencia del trabajo de la artista, su clima íntimo e introspectivo, así como su carácter sensorial y poético, se mantienen intactos a pesar de la escala expandida de la propuesta.

Luna sobre la silla

La propuesta artística de Eugenio Cuttica se enmarca en el realismo mágico y el neosimbolismo contemporáneo, y se extiende en el terreno de la pintura, la escultura y las instalaciones. Su práctica se caracteriza por una búsqueda incansable de lo esencial, lo trascendente y lo invisible; el artista plasma emociones, sensaciones y pensamientos que trascienden lo material y lo racional.Como un alquimista, convierte materiales inertes como la madera, la resina, la tela o los pigmentos en “poesía muda”, como él mismo denomina a su obra. Se considera, además, un canal por el que fluye una energía intangible que, guiado por la intuición, se transfigura en un “arte en estado puro”. Para Cuttica, “el arte expresa lo que no se puede decir y lo que no se puede callar”. Sus trabajos impactan y conmueven, e invitan al silencio y la contemplación.En este marco, surge una figura central en su producción, una iconografía recurrente que el artista despliega en diversas disciplinas y medios: Luna, una niña de nueve años parada sobre una silla, que mira al horizonte y que, según su autor, representa la feminidad en su estado más puro, anterior a toda forma de condicionamiento cultural.Una de las primeras apariciones de este motivo como volumen escultórico fue en la imponente instalación Ataraxia (2018), realizada en el Museo MAR. Como una gran ola, se desplegaba en el espacio un “ejército” de ciento cinco niñas realizadas en resina traslúcida, lo que permitía que emanaran luz propia, aportando una atmósfera espiritual y contemplativa al espacio. Para Cuttica, Luna no es solo un personaje, sino un símbolo de pureza estética, visual y espiritual, evocando una belleza que no está construida intelectualmente, sino que se manifiesta directamente desde una energía superior.Emplazadas en el bosque de Pinamar, dos de estas místicas figuras nos invitan al silencio y a la reflexión. Con su serenidad nos animan a cerrar los ojos y tener, como ellas, un momento de recogimiento. Nos recuerdan que lo esencial es invisible a los ojos y que, para elevar nuestro nivel de conciencia, debemos adoptar una mirada introspectiva.En definitiva, son un potente recordatorio de que somos energía.

El arcano inmutable de Alberto Durero

Giannetti cultivó un lenguaje plástico único y personal. Se movió con soltura entre lo monumental y lo íntimo, integrando materiales y lenguajes diversos. En Pinamar, sus obras revelan tres facetas: lo enigmático (arcano), lo humano (Borges) y lo político (4 de junio). Todas comparten una característica: la tensión entre la figura y su marco geométrico; entre lo orgánico y lo estructural. Su trabajo, no solo como escultor, sino también como colaborador de grandes artistas y restaurador, lo impulsó a familiarizarse con tallas en madera y piedra, la fundición de metales y la experimentación con medios novedosos como fibrocemento, resinas y acrílicos escultóricos.Esta versatilidad puede apreciarse en El arcano inmutable de Alberto Durero, emplazada en Pinamar. La escultura combina mármol blanco con bronce y presenta una misteriosa superposición de elementos. Verticalmente, se erige con hieratismo una figura femenina que sostiene una manzana sobre su vientre. Su cuello y cabeza están envueltos por formas que recuerdan al tocado de Hathor, diosa egipcia del amor, la belleza, la maternidad, la fertilidad, la música y la danza; aquí, el disco solar fue reemplazado por un rombo. Los pies atraviesan un poliedro que, a su vez, sostiene todo el conjunto.Aunque la obra se presenta críptica y enigmática, el artista dejó algunas pistas en el título. La palabra arcano significa secreto o misterio, aludiendo a algo oculto o conocido solo por unos pocos. En el tarot, cada carta es un “arcano” que representa un arquetipo universal y permite develar un mensaje cifrado. Por los atributos que muestra la figura femenina, podría tratarse simbólicamente del arcano mayor II: la Sacerdotisa, que se identifica con la sabiduría, la pureza, la palabra y la espiritualidad femenina.Otro elemento compositivo que remite a Alberto Durero es el basamento poliédrico, idéntico al que aparece en uno de los grabados más famosos del maestro del Renacimiento alemán: Melencolia I (1514). El poliedro alude a la razón, la ciencia y la geometría, y se lo considera un verdadero enigma intelectual. Esta y otras estampas de Durero han servido como fuente para reelaboraciones modernas y contemporáneas de la iconografía del tarot.La obra funciona así como un comentario escultórico sobre la complejidad del conocimiento humano: la figura femenina como sacerdotisa del misterio, la geometría como razón y Durero como memoria cultural. En su hieratismo enigmático, la pieza pone en tensión misticismo y razón, condensando la eterna búsqueda humana de armonizar la tentación del secreto con la claridad del conocimiento.
Como un alquimista, convierte materiales inertes como la madera, la resina, la tela o los pigmentos en “poesía muda”, como él mismo denomina a su obra. Se considera, además, un canal por el que fluye una energía intangible que, guiado por la intuición, se transfigura en un “arte en estado puro”. Para Cuttica, “el arte expresa lo que no se puede decir y lo que no se puede callar”. Sus trabajos impactan y conmueven, e invitan al silencio y la contemplación.En este marco, surge una figura central en su producción, una iconografía recurrente que el artista despliega en diversas disciplinas y medios: Luna, una niña de nueve años parada sobre una silla, que mira al horizonte y que, según su autor, representa la feminidad en su estado más puro, anterior a toda forma de condicionamiento cultural.Una de las primeras apariciones de este motivo como volumen escultórico fue en la imponente instalación Ataraxia (2018), realizada en el Museo MAR. Como una gran ola, se desplegaba en el espacio un “ejército” de ciento cinco niñas realizadas en resina traslúcida, lo que permitía que emanaran luz propia, aportando una atmósfera espiritual y contemplativa al espacio. Para Cuttica, Luna no es solo un personaje, sino un símbolo de pureza estética, visual y espiritual, evocando una belleza que no está construida intelectualmente, sino que se manifiesta directamente desde una energía superior.Emplazadas en el bosque de Pinamar, dos de estas místicas figuras nos invitan al silencio y a la reflexión. Con su serenidad nos animan a cerrar los ojos y tener, como ellas, un momento de recogimiento. Nos recuerdan que lo esencial es invisible a los ojos y que, para elevar nuestro nivel de conciencia, debemos adoptar una mirada introspectiva.En definitiva, son un potente recordatorio de que somos energía.

Monumento a la memoria de Jorge Luis Borges

Giannetti fue también un destacado retratista, como lo demuestra su obra en homenaje a Jorge Luis Borges, emplazada actualmente en Pinamar. En esta escultura puede verse al célebre escritor suspendido entre telas que lo envuelven y, al mismo tiempo, parecen ayudarlo a elevarse. La gestualidad de sus manos y rostro es muy expresiva; de hecho, parece estar hablando.La composición se contiene mediante un basamento y un marco vertical de líneas geométricas, que contrastan con la sinuosidad de las telas y la suavidad de la figura humana. Este tipo de operación compositiva es característico de Giannetti, presente también en El arcano inmutable de Durero y 4 de junio. Con esta pieza, el escultor centra la atención en lo humano: despoja a Borges de ropas y no se limita a representar al gran personaje histórico. No se trata de un retrato literal, sino de una traducción escultórica de su voz, donde telas y gesto humano, contenidos por una estructura geométrica, sitúan a Borges entre materia y mito.En lugar de optar por una representación clásica y fidedigna de la fisonomía, Giannetti realiza una composición simbólica del espíritu del poeta. Trabaja la presencia —manos, rostro y pliegues— como escritura tridimensional de la palabra. El monumento fue ejecutado con motivo de la Feria del Libro de 1987, cuya decimotercera edición se tituló El universo de Jorge Luis Borges, como tributo a uno de los mayores escritores argentinos, fallecido en junio de 1986.
La composición se contiene mediante un basamento y un marco vertical de líneas geométricas, que contrastan con la sinuosidad de las telas y la suavidad de la figura humana. Este tipo de operación compositiva es característico de Giannetti, presente también en El arcano inmutable de Durero y 4 de junio. Con esta pieza, el escultor centra la atención en lo humano: despoja a Borges de ropas y no se limita a representar al gran personaje histórico. No se trata de un retrato literal, sino de una traducción escultórica de su voz, donde telas y gesto humano, contenidos por una estructura geométrica, sitúan a Borges entre materia y mito.En lugar de optar por una representación clásica y fidedigna de la fisonomía, Giannetti realiza una composición simbólica del espíritu del poeta. Trabaja la presencia —manos, rostro y pliegues— como escritura tridimensional de la palabra. El monumento fue ejecutado con motivo de la Feria del Libro de 1987, cuya decimotercera edición se tituló El universo de Jorge Luis Borges, como tributo a uno de los mayores escritores argentinos, fallecido en junio de 1986.

4 de junio

Giannetti abordó en varias ocasiones la imagen de María Eva Duarte de Perón (1919-1952), siendo la más significativa su proyecto de 1998, al ganar el concurso nacional para la realización del monumento conmemorativo a la icónica primera dama. El monumento original fue emplazado en la plaza de avenida del Libertador entre Agüero y Austria, frente al sitio que ocupó la residencia presidencial donde Eva vivió junto a su esposo, Juan Domingo Perón, desde 1945 hasta su fallecimiento en 1952. La obra fue inaugurada, sin concluir, el 3 de diciembre de 1999, por el presidente Carlos Menem.En Pinamar, Giannetti centra la atención en el rostro de Evita, desplazando la composición típica del busto clásico hacia una resolución contemporánea que integra masa geométrica y rasgo humano. Así, fusiona el torso de Eva con el pedestal rotundo y geométrico que la sostiene, generando una unidad formal que condensa mito, fragilidad y poder.El título de la obra, 4 de junio, remite simbólicamente al día en que Perón asumió su segundo mandato (1952-1958), del que sería derrocado en 1955, y marca el momento en que el mito de Eva comenzó a acrecentarse. Pese a su delicado estado de salud, Eva acompañó a su esposo en el tradicional recorrido en auto desde el Congreso hasta la Casa Rosada. Falleció siete semanas después, a los 33 años.La pieza fue exhibida por primera vez en 2002, en la galería Hoy en el Arte de Pinamar, en la muestra homenaje al cincuentenario de su fallecimiento. El retrato de Evita se convierte así en símbolo político-escultórico, un torso-pedestal que integra historia, mito y emoción en una obra de fuerte impacto visual y simbólico.

Garzas

Marco Otero irrumpe en la escena del arte argentino a comienzos de los años 60 con una obra pictórica orientada a la abstracción libre, gestual y matérica. Jorge López Anaya, crítico y pintor vinculado al informalismo, destaca el interés del artista por reafirmar continuamente una poética de “abstracción lírica atemporal”. Tanto sus pinturas como sus esculturas encarnan la libertad del gesto y la predominancia de la emoción, donde se manifiesta el “aquí y ahora” existencialista.Sin embargo, dentro de su producción escultórica, piezas como Cortejo y Garzas muestran un giro hacia la representación figurativa, aunque sintetizada. En Garzas, por ejemplo, dos aves se yerguen sobre sus largas patas, en una postura relajada y natural. Características de ambientes húmedos cercanos a lagos y lagunas, estas figuras se disponen en grupo, adoptando la posición habitual de las garzas, con movimientos ocasionales de zancada, a la espera del momento adecuado para cazar su presa.

Cortejo

Por su parte, Cortejo está compuesto por tres aves de la misma especie: dos cisnes machos y una hembra, posadas pero en latente tensión. Los machos muestran cuellos extendidos, uno recto y otro curvado, mientras la hembra oculta la cabeza en su cuerpo, evocando las posturas típicas del cortejo. El tratamiento formal en bloques de cortes duros transmite la emoción intensa de ese momento en que las colonias de cisnes delimitan su territorio y aseguran la supervivencia de sus crías.En este desfile de cortejo, los pájaros afirman su valor y revelan atributos hasta entonces ocultos. Simbólicamente, las aves han sido tradicionalmente portadoras de emoción, libertad y espiritualidad: unen cielo y tierra y evocan lo intangible. En este sentido, su representación aquí dialoga con la abstracción lírica atemporal destacada por López Anaya.Ubicadas entre dunas y pinos, las esculturas condensan la tensión entre forma y emoción; en Pinamar, el lenguaje de las aves de Otero se convierte en un gesto visible, suspendido entre lo instintivo y lo poético.

Monolito. Monumento inútil

Aldo Paparella dejó un legado fundamental en el arte latinoamericano, explorando la relación entre arte, materia y existencia. Las experiencias vividas durante la Segunda Guerra Mundial marcaron profundamente su obra. Si bien sus inicios estuvieron ligados a la pintura, a partir de 1957 se volcó por completo a la producción tridimensional, primero en talla tradicional sobre piedra y madera con volúmenes orgánicos, y luego incorporando hierro, chapas, piedras y materiales de desecho.Hacia los años 60 desarrolló ensamblajes y objetos —“cajas”, “artefactos” y “muebles inútiles”—, ampliando un lenguaje en el que lo formal y lo informal coexisten, conservando la verticalidad característica de la estatuaria clásica. Su serie Monumentos inútiles (1971-1976) representa el punto más maduro de esta búsqueda. Construidos con materiales frágiles como cartón, madera, telas enyesadas, tiza y cola, muchos fueron posteriormente llevados al bronce, como la obra presente en Pinamar.Monolito. Monumento inútil se inscribe en esta serie decisiva. Inspirada en las ruinas de la antigüedad clásica, retoma la tipología del monumento, pero lo desvincula de su función conmemorativa, transformándolo en un símbolo de fragilidad y despojo. La elección del lenguaje abstracto subvierte la tradición escultórica monumental. Según el propio Paparella:“Son monumentos romanos que yo transformé y convertí en algo actual. En las cosas destrozadas de esos viejos pueblos romanos —como mi pueblo— encontré la expresión del hombre de hoy, el hombre destrozado.”En Pinamar, este Monolito conserva la paradoja planteada por el artista: un bronce eterno que encarna la fragilidad contemporánea. La pieza trasciende su materialidad precaria para convertirse en metáfora existencial, mostrando las ruinas interiores del individuo escindido por la cultura de consumo, e invocando la poesía como vía para rescatar al hombre de su tiempo.

Argentina, Argentina

Carlos de la Mota fue un artista libre y profundamente autónomo, alejado de etiquetas y clasificaciones: “Soy un artista que necesita poder elegir, combinar estilos y no adherir a ningún ismo…”. Aunque es mayormente reconocido como escultor, desarrolló también una significativa producción pictórica. Su obra refleja una constante búsqueda expresiva, más allá de la destreza formal, y evidencia su profundo conocimiento de materiales y técnicas.Cultivó con excelencia la talla directa, especialmente en mármol de Carrara, como se aprecia en Argentina, Argentina. Desde sus años formativos quedó fascinado por las culturas antiguas, particularmente la egipcia y la griega, que estudió en detalle durante su estancia en Londres, en el British Museum. Allí también lo impactaron Miguel Ángel, Henry Moore y Francis Bacon, influencias que se perciben en esta pieza. Para De la Mota, la escultura era “una forma de arte llena de poesía, de misterio, y muy sacrificada”, comparable a la arquitectura por su exigencia en el dominio del peso, el volumen y la estabilidad estructural.La obra presenta una configuración totémica compleja, compuesta por tres figuras superpuestas: una femenina, de rostro hierático; otra masculina, con rasgos indigenistas que evocan los capiteles egipcios; y, en la cúspide, un cordero en torsión, aludiendo a la iconografía del Buen Pastor. En el extremo opuesto del animal, un rostro enmascarado de estilo futurista corona el conjunto. Este apilamiento de cuerpos, construido mediante el método de “asociación libre”, genera una potente imagen simbólica que, según su título, podría interpretarse como metáfora de nuestra identidad cultural heterogénea y diversa.Su característico ensamblaje simbólico ha llevado a considerarlo cercano al surrealismo, con imágenes “en insólito contacto y en singular juego creativo” que, como observó Romualdo Brughetti, “indudablemente hubieran sido admiradas por Lautréamont y por Breton”. Argentina, Argentina condensa referencias míticas, religiosas y culturales, donde gestos y símbolos del imaginario colectivo se reinsertan en un lenguaje propio, lleno de intensidad poética. La repetición del nombre de la patria sugiere una súplica o una prédica, reforzando el compromiso del artista con la memoria, la identidad y la reflexión cultural.

Monumento a la memoria de Jorge Luis Borges

Polacco fue un escultor italoargentino condecorado, que emigró a la Argentina durante la Segunda Guerra Mundial. Sin formación académica formal, logró integrarse a la escena artística local y, quince años después de su arribo, recibió el Premio Agustín Riganelli del Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano, iniciando una fructífera trayectoria como escultor.Sus primeras obras tendieron a la figuración sintética, con espacios internos abiertos y líneas orgánicas ondulantes que evocan las figuras humanas de Henry Moore. Con el tiempo, su obra se orientó hacia la abstracción y la síntesis formal, explorando diversos materiales como madera, madera policromada, bronce, acero y acrílico. Hacia los años 70, su aproximación a sistemas modulares y materiales industriales lo llevó a acercarse al arte constructivo.Composición abriéndose con curvas (1993) pertenece a una etapa de gran rigor escultórico, donde la geometría se convierte en el elemento estructural. La pieza está compuesta por dos esferas superpuestas o encastradas, cuya textura metálica de tiras tubulares genera diferentes ilusiones ópticas. La tridimensionalidad es un eje central: cada cara de la obra conforma planos de gran musicalidad, donde la luz y la sombra interactúan entre los surcos como protagonistas.La influencia del cubismo, el futurismo y el ingenio constructivo se percibe en la progresión dinámica que propone la obra, donde volumen y espacio parecen danzar. Polacco incorpora también una dimensión espiritual: la elevación se sugiere a través de particiones y desplazamientos en formas circulares, triangulares u ortogonales. La geometría se transforma en su lenguaje para hablar de lo invisible, logrando que el rigor estructural conviva con una profunda sensación de libertad y armonía.

Yo adivino el parpadeo

Federico Cantini se adentra en lo cotidiano para resignificarlo, generando escenas que, aunque aparentemente simples, se transforman en elementos de inquietante ambigüedad. Cada obra despliega una tensión latente que desconcierta al espectador, invitándolo a la contemplación profunda y revelando la belleza oculta entre materia e intimidad, forma y emoción. Su práctica, situada en el límite entre escultura e instalación, convierte lo ordinario en revelador, exponiendo lo sensible desde lo estructural y transformando el arte en un espacio de resonancia emocional y reflexión crítica.Yo adivino el parpadeo es un proyecto iniciado en 2018 con dibujos y bocetos cargados de ironía, exhibido por primera vez en 2019 en Fundación Andreani, y que continúa desarrollándose como obra en constante transformación. El título remite a la primera estrofa de Volver (1935), tango de Alfredo Le Pera y Carlos Gardel, y en Cantini se traduce en escultura: un parpadeo que expresa retorno, deseo y emoción suspendida.En la instalación de Pinamar, el artista interviene columnas de iluminación urbana, transformándolas en formas escultóricas insólitas. Ya no iluminan la calle; se doblan, se rinden y titilan, haciendo que lo urbano se convierta en un espejo interior. El gesto poético de la luz incierta se traslada al espacio matérico y urbano, donde cada columna se vuelve un cuerpo que parpadea, suspendido entre lo real y lo emocional.

El Quijote y Sancho

Héctor Nieto desarrolló su obra principalmente en madera y piedra, transitando desde la figuración con fuerte impronta indigenista hacia la abstracción geométrica y sintética, tras su paso por el Noroeste Argentino, Bolivia y México, donde estudió el arte precolombino.Quijote y Sancho es un ejemplo de este lenguaje transicional. Realizado en bronce a partir de una talla directa en quebracho (1970) y restaurado en 2001, presenta a los dos protagonistas con máxima economía de recursos y máxima expresividad. La figura de Quijote, más alta y esbelta, se une a su ladero Sancho mediante la lanza, que funciona como eje compositivo, hilo conductor y símbolo de su inseparable vínculo, así como de la tensión entre idealismo y realismo.Nieto incorpora el vacío como elemento constitutivo: no es mero espacio negativo, sino volumen invisible y atmósfera expresiva que completa la escultura. La obra no narra la historia literaria, sino que condensa el espíritu quijotesco, transformando mito y literatura en un signo esencial de equilibrio entre lo imaginario y lo tangible.

Caballo

La obra de Carlos Mata se encuentra fuertemente ligada a sus orígenes mallorquines. El contacto con la cultura del Mediterráneo y la naturaleza rural que lo rodea invade con insistencia sus producciones. Se caracterizó por representar animales como gallos, toros, vacas y caballos, utilizando un lenguaje formal de referencias arcaicas y mitológicas. Con una base clásica, sintetiza las formas buscando llegar a la esencia de sus bestiarios.La obra emplazada en Pinamar es uno de sus tantos caballos. Realizado en hierro, se presenta de perfil en una postura hierática y solemne, evocando los perfiles planos del arte griego arcaico, pero también la contundencia esquemática de las figuras ibéricas. Dentadas líneas condensan la pelambre de la melena y la cola. Su boca ligeramente abierta, como también el orificio del ojo y de la panza, dejan que el vacío complete la figura y encuadre una porción del paisaje.A la manera de un arqueólogo de las formas ibéricas antiguas, Mata retoma con una resolución clásica su simbología de token, aquel objeto que servía para señalizar, rememorar o marcar identidad. Como compañero en honores de triunfadores olímpicos, en monedas, en figurillas de exvotos para tumbas de aristócratas, a lo largo de la historia el caballo englobó nociones de riqueza y estatus. El paso del artista por la orfebrería continúa la noción de amuleto, adecuando sus producciones escultóricas a pequeños talismanes portátiles.Suele trabajar con variadas pátinas para sus bronces, jugando con los recuerdos destellantes del agua salada y la arena de su hogar. En esta oportunidad, la pieza Caballo cruza el Atlántico para posarse en hierro sobre las tierras pinamarenses, como una ventana abierta entre costas, suspendida entre el pasado que evoca y el presente que la recibe.